«Cada época deja a la siguiente un legado de fuerzas latentes, de formas por desarrollar y de preguntas incómodas. Y eso es precisamente lo que encierran de manera especial la obra de Friedrich, Hammershøi y Vallotton».(Florian Illies)
De la pared del comedor de la casa de mis abuelos colgaba un cuadro que me fascinó durante toda mi infancia. Representaba una de esas escenas tan frecuentes en la pintura neerlandesa, en la que se veía una mujer de espaldas, tal vez leyendo, tal vez cosiendo, en una habitación ordenada y silenciosa, casi en penumbra, iluminada débilmente por un ventanal. Sobre el suelo y abandonados de cualquier forma, aparecían sus zuecos. Aquellos zuecos abrían inexplicablemente una especie de secreto pasaje en el tiempo que permitía trasladarse de un modo asombroso, casi tangible, hasta aquella habitación del siglo XVII. Hasta mucho después no supe que aquel cuadro era una copia de una tabla de Jacobus Vrel (1617-1662), un pintor de cuya biografía apenas se sabe nada, aunque sus obras hayan sido comparadas e incluso confundidas a veces con las de Vermeer.
Puede decirse que tanto el paisaje como la presencia de mujeres en interiores han sido dos temas que la pintura nórdica no solo inventa y cultiva durante todos sus años de esplendor, sino que tendrán después un largo recorrido en la modernidad, incluso más allá de sus propias fronteras. Svetlana Alpers dedica un libro a tratar de explicar el origen de este impulso que llevó a los pintores holandeses de la Edad de Oro a tomar nota precisa tanto de la realidad exterior como de la de los interiores de sus casas y lo pone en relación con el espíritu de observación que habría descubierto y difundido, muy especialmente en los países del norte, el gran desarrollo de la ciencia en el siglo XVII1. Una nueva sociedad burguesa y protestante nacida al amparo del gran desarrollo económico promovido por el pujante comercio transatlántico, comenzará a desarrollar gustos y valores diferentes a los de los católicos países del sur. Los nuevos burgueses ya no desean colgar en las paredes de sus casas imágenes de dioses o héroes, ni escenas fantásticas, ya fuesen recreaciones del más allá o de antiguos relatos épicos. Prefieren cuadros de pequeño y mediano formato que representen escenas edificantes pero reconocibles, con las que puedan identificarse fácilmente. Así los paisajes de su entorno, las calles de sus ciudades o el ordenado y limpio interior de sus hogares.
Foucault, tan atento a los modos de percibir y a su influencia en la forma de pensar, distingue entre la primacía de la vista y de la observación directa en los países del norte y la recreación de acciones humanas imaginadas a partir de la lectura y de la memoria de sus hazañas o sus mitologías en los países del sur. Es decir, frente al conocimiento cultural, textual, la paulatina imposición del conocimiento visual; frente a la ventana abierta a una realidad imaginaria, grandiosa e idealizada, el espejo reflejando una naturaleza amena o una materialidad cotidiana exaltadora de la moral puritana y discretamente amable. Miguel Ángel despreciará esta pintura tan opuesta a sus ideales, hecha según él «sin selección ni valentía, sin sustancia ni nervio»: «Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior» y «Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campo, sombras de árboles y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes»2.
Aunque no hay que olvidar el prestigio que la cultura clásica seguirá teniendo para tantos artistas, desde los flamencos como Rubens hasta los holandeses como Rembrandt, lo cierto es que esta pintura hecha para gustar a «mujeres viejas o muy jóvenes o a personas devotas», según Miguel Ángel, anuncia, bajo su intención moralizante, una forma distinta de contemplar la realidad, fruto del nuevo sistema cultural que estaba surgiendo en los países del norte y que, con idas y venidas, acabará por extenderse de modo general al resto de Europa.
Es posible que fuera sobre todo el gusto de la nueva burguesía acomodada la que condicionara en gran parte la temática de los artistas holandeses, como condicionaron la aristocracia y la Iglesia la pintura italiana, pero en ambos casos los grandes artistas han sido siempre capaces de saltar por encima de cualquier imposición para llevarnos a lugares que traspasan ampliamente el encargo de sus clientes o los límites del gusto o los valores de su época. De cualquier forma, cuando el planeta empezaba a ser conocido y recorrido hasta sus últimos confines, la pintura holandesa descubrió la belleza de la naturaleza por sí misma, un camino que seguirían los pintores románticos y que —a través de Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge, William Turner y tantos otros— llevaría según el historiador Robert Rosenblum hasta el expresionismo abstracto en el siglo XX3. Del mismo modo, aquellos interiores domésticos que tan orgullosos hacían sentir a sus dueños, empezaron a revelar el potencial plástico de la luz traspasando estancias a través de las puertas y las ventanas, o la serenidad que emanaba de la contemplación de aquellas domesticadas formas geométricas. Se trataba en principio de pintar el orden y la limpieza porque Delft, la ciudad de Vermeer y de Pieter de Hooch, se jactaba de ser la ciudad más limpia de Europa y sus amas de casas las más hacendosas; y tanto el orden como la limpieza, según un proverbio holandés, se consideraban virtudes cercanas a la santidad4.
Pero lo que quizás comenzó siendo el simple deseo de reflejar la novedad visual de las imágenes que componían los interiores de los nuevos hogares y las virtudes de una civilizada forma de vivir, acabó abriendo puertas insospechadas a otra realidad. Aquellas casas tenían ya estancias delimitadas por los diferentes usos, en las que el orden doméstico cuidadosamente construido parecía proteger del caos externo, cualquiera que este fuese. Como reducto frente a los males del mundo, emergían los encantos de la privacidad y la intimidad del hogar y dentro, invariablemente, como parte consustancial, se situaba a una mujer. Mujeres que en el siglo XVII holandés ya no serán vírgenes ni santas ni venus, ni heroínas, sino una nueva figura femenina, el ama de casa burguesa, artífice de este orden, aunque con tiempo suficiente para tocar el clavecín o bordar o leer la Biblia, o quizás escribir misteriosas cartas, porque al fondo una sirvienta se afana en barrer y dejar el suelo inmaculadamente limpio.
Hasta mediados del siglo XIX no empezó a valorarse la calidad técnica y estética de esta pintura denominada de género, aunque de manera despectiva. En el siglo XVIII todavía el pintor inglés Joshua Reynolds decía que toda interpretación del arte nórdico era inútil, que no significaba nada, ni nos enseñaba nada, que lo único que podía hacerse con él era contemplarlo. Podría añadirse que esta contemplación todavía sigue transportándonos a otro lugar y descubriéndonos otra dimensión de la visión, porque pronto nos damos cuenta de todo lo que late bajo esa fidelidad a la apariencia que parecía ser su único objetivo.
Svetlana Alpers dice que la pintura holandesa apenas evolucionó a lo largo de toda su trayectoria y es verdad que hubo varios artistas nórdicos que todavía en el siglo XIX siguieron inspirándose en su inagotable fuente de sugerencias técnicas y formales, pero ninguno como el danés Vilhelm Hammershøi (1864-1916) supo recoger todo aquel mundo inquietante que de algún modo latía ya bajo lo que se presentaba como pura descripción de la realidad. Partiendo de tres de los temas más clásicos de la pintura neerlandesa, los paisajes, las arquitecturas y los interiores, pero depurados ya de los condicionantes sociológicos de su momento histórico, Hammershøi remarca a través de la desnudez extrema de sus interiores, la vocación de eternidad de la materia, la rebeldía frente a la finitud de aquellas estancias quizás fundadas desde el principio para permanecer, pero las pinta en un momento en el que esta vocación de permanencia empieza a revelar su fragilidad. Pintarlas, pese a todo, podía ser atrapar ese instante de temporalidad irrepetible, concederles un poco de inmortalidad, sin poder evitar que acabe envolviendo todo la melancolía que acompaña cualquier lucha contra el tiempo, contra el caos, o lo que es lo mismo, contra la muerte, de tal modo que los despojados interiores de Hammershøi pueden ser leídos como una nueva modalidad de vanitas. El propio pintor decía que la geometría, la pureza de líneas de los espacios vacíos, eran su principal motivación para pintar y es justamente esa nostalgia del orden lo que, según Jean Clair, mejor define al melancólico: «El melancólico es aquel que contiene el pensamiento en los límites de lo mensurable y de lo localizable»5.
Los interiores de Hammershøi utilizan muchas de las imágenes del arte holandés como el juego de habitaciones superpuestas que crean una sugerente sensación de penetrabilidad hacia algún lugar al que se nos incita a llegar (y que nunca alcanzamos), a la vez que como Johannes Vermeer o Emanuel de Witte dan pie a que el artista muestre su maestría con la luz. Ramón Andrés señala en uno de los textos del catálogo de la exposición en la Fundación Thyssen de Madrid, cómo las escenas de interior holandesas son «una premonición de lo que el pintor danés crea bajo los cielos de Copenhague»6. Hammershøi las conocía y las admiraba, pero las utiliza para contarnos una historia distinta o quizás para continuarla, a través de nuevos capítulos mucho más oscuros. Como lo recogió en su momento la pintura, la casa burguesa surgió en la Edad Moderna como creación de una sociedad emergente, segura de sí misma y habitada por un nuevo modelo de mujer, el ama de casa bien colocada entonces como la familia, en su lugar en el mundo. Dos siglos después, toda aquella seguridad empieza a tambalearse y aunque la casa pueda seguir aspirando a ser un refugio, un lugar donde construir un reducto de orden frente al caos, este apenas puede ya contenerse y es inevitable que acabe trascendiendo en la atmósfera de esos interiores, que se revelan ahora como espacios ensimismados, reflejando una inquietante clima de incertidumbre donde resulta mucho más difícil ubicarse.
Como en los cuadros de Johannes Vermeer, Emanuel de Witte o Jacobus Vrel, entre otros, en sus interiores también aparece muy frecuentemente una mujer, en este caso Ida, la esposa de Hammershøi y hermana de su amigo el pintor Peter Ilsted. Ramón Andrés escribe en el texto citado «que nada confiere tanta presencia a lo que fluye callado como la presencia de una mujer resuelta en sus cosas». El escritor alemán Florian Illies, entrevistado por Sandra Gianfreda en el catálogo, comenta sobre esta enigmática presencia de Ida, que su función en el cuadro suele ser completamente incierta y la compara con el papel igualmente enigmático de la mujer en las pinturas de Edward Hopper7. Dejando al margen los retratos, la pintura occidental ha ido reflejando diferentes imágenes de mujer a lo largo de toda la historia del arte, hasta llegar a las amas de casa neerlandesas del XVII, contempladas muchas veces de espaldas, como si lo verdaderamente importante fuera su función y su sola presencia. Hammershøi recoge en sus obras la herencia formal de sus modelos, pero no puede evitar que aflore ya el desdibujamiento en la modernidad de la imagen tradicional de la mujer, que adquiere ahora en sus cuadros una presencia casi fantasmal y quizás nostálgica. Se trata de un proceso de deconstrucción tanto de su cosificación como de una posible sublimación, que puede seguirse a través de las obras de muchos artistas del siglo XX hasta alcanzar un significativo momento en el famoso collage del artista pop Richard Hamilton de 1956, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? También allí aparece una mujer en un interior, pero es una especie de pin-up rodeada de electrodomésticos, desmitificada e incluso ridiculizada en su papel de reina del hogar y convertida en un chisme más. Hamilton utilizará la misma fórmula en muchas de sus obras.
Al igual que los interiores, los bellísimos paisajes de Hammershøi también partieron de antiguos referentes, pero depurándolos, buscando siempre la esencialidad. Predominan en ellos sobre todo la distribución de las formas en bandas de color horizontales pintadas en los verdes y grises de su país natal y con su especial manejo de la luz. Según sus propias palabras «Lo que me lleva a escoger un tema son las líneas, lo que yo llamo el contenido arquitectónico de una imagen». Famoso en vida pero olvidado después, Hammershøi ha sido redescubierto recientemente, coincidiendo con la puesta en cuestión de muchos de los dogmas de la modernidad y quizás con la libertad de criterio propiciada por la posmodernidad. Florian Illies, uno de sus estudiosos más entusiastas, piensa que «es de la resistencia al fenómeno de la aceleración de la modernidad, de donde surgen una y otra vez, obras con gran fuerza propia»… porque «hay una historia del arte que hace mucho ruido y otra que es más bien silenciosa»8. Hammershøi pertenece sin duda a esta corriente silenciosa que ha seguido fluyendo durante todo el siglo XX a su propio ritmo, subterráneamente, y continúa haciéndolo hasta hoy al margen de modas más ruidosas.
Coincidiendo con la exposición de la Fundación Thyssen, la editorial Nórdica ha editado Un lugar en el mundo, un libro ilustrado con imágenes de Hammershøi y con dos cuentos de dos escritores contemporáneos suyos, Henrik Pontoppidan y Hans Kirk, y dos más de escritores actuales, Suzanne Brøgger y Peter Høeg. Los cuatro relatos, de estructura tradicional en principio, sorprenden con finales estremecedores, desesperanzados e incluso crueles. Son cuentos sin final, que es lo más perturbador que puede ofrecer un relato donde uno espera encontrar el sentido del que carece casi siempre la vida. Leyéndolos, uno piensa que el insondable atractivo de la obra de Hammershøi puede tener que ver también con algo que todos compartimos, con una búsqueda incesante de un lugar en el mundo. María Escribano es licenciada en Historia Moderna y Contemporánea, guionista de los programas de artes plásticas de TVE Trazos e Imágenes y editora y responsable de la sección de libros de la Revista Arte y Parte (1996-2016). Colaboradora en medios como Zoom, El País, Letra Internacional y Claves de la Razón Práctica. Autora del libro de poesía Deleites y asperezas en la editorial Ars Poética (2019). Revista de Libros. 19 de mayo de 2026.
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