[MIS MUSAS] Hoy, con Max Aub, Giuseppe Verdi y Pedro Pablo Rubens

Las Musas, de Thorsvalden

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Max Aub y su poema ¿Dónde estás, España?, al compositor Guiseppe Verdi y su aria O filgli... Ah, la paterna mano, de su ópera Macbeth,  y al pintor Pedro Pablo Rubens y su cuadro Las tres Gracias. Disfruten de ellos.

Max Aub

Max Aub (1903-1972), nace en París en el seno de una familia judía de origen germano-francés. En 1916 se traslada a vivir a España, a la ciudad de Valencia, donde se naturaliza español. En 1928 se afilia al PSOE e inicia una intensa labor literaria que incluye teatro, novela, poesía y guiones cinematográficos. Como diplomático de la República en París gestiona la ejecución y compra del "Guernica" de Picasso para la Exposición Universal de 1938. Exiliado en Francia al finalizar la guerra civil, por su origen judío es internado en el campo de concentración de Djelfa (Argelia), pero en 1942 consigue embarcar desde Casablanca a México, en cuyo país obtiene la doble nacionalidad española-mexicana y donde residirá hasta su muerte. Volvió temporalmente a España en 1969. Les dejo con su poema: "¿Dónde estás, España?", escrito durante su internamiento en Djelfa.

¿DÓNDE ESTÁS, ESPAÑA?

¿Dónde estás, España? Por el mundo abierta.

¿Dónde estás, España? Mía, desparramada.

¿Dónde estás, España? Monte, río, meseta.

¿Dónde estás, España? Tierra en tierras, alma.

¿Dónde estás, España? Viejísima meta.

¿Dónde estás, España? Cresta desierta.

¿Dónde estás, España? ¿Es tuya este hierba?

¿Dónde estás, España? ¿Seré yo el que sueño?

¿Dónde estás, España? ¿Es tuyo este suelo?

¿Dónde estás, España? Donde sea te veo.

¿Dónde estás, España? En llano, en montaña...

¿Dónde estás, España? Siempre, siempre, España.

Este llano, León. Esta aguanieve, Ávila.

Aquel alto, Burgos. Ese albor, Medina.

Este cielo jándalo y esta cal de Játiva.

Cante de Cádiz... Lejos, Algeciras.


***

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901) fue un compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX, el más notable e influyente compositor de ópera italiana y puente entre el bel canto de Rossini, Bellini y Donizetti y la corriente del verismo de Puccini. Fue autor de algunos de los títulos más populares del repertorio lírico, como los que componen su trilogía popular o romántica: Rigoletto, Il trovatore y La traviata y las obras maestras de la madurez como Don Carlos, Aida, Otello y Falstaff. 

Macbeth es una ópera en cuatro actos y diez cuadros con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, estrenada en el Teatro della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847. El libreto está basado en la tragedia homónima de William Shakespeare. Fue la décima ópera de Verdi y también la primera de las obras de Shakespeare que adaptó a la escena operística.

Desde este enlace pueden disfrutar de su aria O figli... Ah, la paterna mano, interpretada por el tenor Veriano Luchetti en el teatro La Scala, de Milán, en 1975.

Fotograma de una representación de Macbeth

***

Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatiza el dinamismo, el color y la sensualidad. Sus principales influencias procedieron del arte de la Antigua Grecia, de la Antigua Roma y de la pintura renacentista, en especial de Leonardo da Vinci, de Miguel Ángel, del que admiraba su representación de la anatomía,​ y sobre todo de Tiziano, al que siempre consideró su maestro y del que afirmó «con él, la pintura ha encontrado su esencia». Fue el pintor favorito del rey Felipe IV de España, su principal cliente, que le encargó decenas de obras para decorar sus palacios y fue el mayor comprador en la almoneda de los bienes del artista que se realizó tras su fallecimiento. Como consecuencia de esto, la mayor colección de obras de Rubens se conserva hoy en el Museo del Prado, con unos noventa cuadros, la gran mayoría procedentes de la Colección Real.

Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens plantea su obra de modo muy distinto al de los artistas que le precedieron. Representa a las hijas de Zeus como tipo de belleza ideal aunque pueden corresponder a la belleza más sensual. Aglaya, Talia y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos. La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triángulo, estando la de en medio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras. A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños animales pastando. Se dice que al menos una de las figuras es reproducción de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o incluso variaciones sobre el mismo rostro de su esposa. Otros creen reconocer las facciones de las dos esposas del pintor: Isabella Brant y la ya citada Helena Fourment.

Originalmente colgado en la propia casa de Rubens, este cuadro fue adquirido por el rey Felipe IV de España entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento el 30 de mayo de 1640, pasando a decorar una de las salas del Alcázar de Madrid, y en el siglo XIX al Museo del Prado, en Madrid.

Las tres Gracias, 1639. Óleo sobre tabla, 221 × 181 cm. Museo del Prado

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La verdad es una fruta que conviene cogerse muy madura (Voltaire)

[PENSAMIENTO] Idolatría

Dibujo de Sr. García para El País

No vivimos en un tiempo mejor o peor que otros, afirma el escritor Rafael Argullol. Cada época tiene sus ídolos. El problema viene cuando se está ciego ante ellos, porque entonces el ser humano es capaz de adorar a cualquiera. 

"La última vez que estuve en San Pedro del Vaticano, -comienza diciendo Argullol- hace un par de años, ya no intenté ver la Pietà de Miguel Ángel. La muralla humana era tan densa que preferí quedarme a un lado para observar a los espectadores de la escultura. Formaban un grupo en forma de embudo, cada vez más estrecho a medida que se acercaban al cristal que defiende la obra. Con pocas excepciones el ritual era siempre el mismo: los visitantes, que quizá habían esperado en la cola durante más de una hora, permanecían unos pocos segundos ante la obra e inmediatamente se giraban, móvil en mano, y se hacían un autorretrato, individual o colectivo, con la Pietà al fondo. Apenas habían mirado la escultura, pero parecían regresar satisfechos de su aventura.

No sé cuantas veces, después, contemplarían las imágenes que habían capturado. Tal vez en el avión, de regreso a casa. En muchos casos, ni siquiera en el avión, perdidas aquellas fotos en archivos interminables. En la misma basílica de San Pedro me hice una pregunta: si se interrogara, a esos fugaces contempladores, sobre el terrible dolor de una madre que tiene a su hijo muerto sobre las rodillas, ¿qué opinarían? A juzgar por sus actitudes, creo que una inmensa mayoría pensaría que quien hacía esta pregunta se había vuelto loco, porque no venía al caso hacer una pregunta de este tipo. De hecho, pocos, muy pocos, habían relacionado el dolor de una madre por su hijo muerto con el autorretrato que se acababan de hacer con una famosa, y turísticamente recomendada, obra de arte al fondo.

Habían mirado —a considerable velocidad—, pero no habían visto. De ser cierta esta hipótesis no sería un hecho aislado, desde luego, sino un ejemplo representativo de una actitud general no solo, claro, ante obras de arte cargadas de fetichismo, sino ante las imágenes de todo tipo que nos rodean: mirar sin ver. O, en la mejor de las opciones, para vernos solo a nosotros mismos, efímera, pero machaconamente, en la repetida ceremonia de un narcisismo atolondrado. Se ha dicho muchas veces que vivimos en una época en la que la cultura de la palabra ha sido sustituida por la cultura de la imagen. No estoy de acuerdo con esta afirmación: ambas han sido agredidas igualmente por el falseamiento idolátrico. Mirar sin ver tendría su correspondencia con el hablar sin decir.

Esta última cuestión fue rastreada por muchos escritores que se plantearon las raíces del paulatino totalitarismo que invadió la primera mitad del siglo XX. Ante este dilema, algunos se decidieron por el silencio, dejando de escribir; otros optaron por transformar la pluma en un bisturí que diseccionara los mecanismos de mentira que podían ocultar las palabras y los peligros colectivos de esta ocultación.

Las arenas movedizas sobre las que reinan las fake news no son un privilegio exclusivo de nuestro tiempo. A principios del siglo pasado, antes de que los totalitarismos se apoderaran de la escena, Karl Kraus escribió, en Viena, páginas inolvidables sobre el envenenamiento espiritual de una opinión pública sometida a un vaciamiento interior del significado de las palabras. Desde su ciudad de exilio, Río de Janeiro, cercano ya su “suicidio civilizatorio” tras comprobar hasta qué punto se habían desencadenado los demonios del totalitarismo, Stefan Zweig atribuyó el horror a la pérdida de verdad interna de las palabras. Hablar sin una aspiración de verdad era la negación del decir. El ser humano quedaba indefenso. El campo abonado para las adoraciones de los ídolos.

Sería interesante ver cómo reaccionarían un Kraus o un Zweig ante los engranajes del poder en nuestro presente, con la generalizada instalación de un nihilismo que tiene por intercambiable lo falso y lo verdadero, y en el que la verdad o la falsedad dependen del número de seguidores en las redes sociales. Probablemente llegarían a la conclusión de que lo nuestro es consecuencia de lo suyo, y que la tecnología no ha causado, sino ampliado, una mutilación interna del lenguaje cuya razón de fondo es espiritual y cuyo riesgo más inquietante comporta la pérdida de la libertad.

Sin embargo, no es muy distinta la situación de la denominada cultura de la imagen, pues ésta, como la palabra, tiende a ser vaciada de su significado interior, de su complejidad, para ser transformada en un mero ídolo. A este respecto es interesante calibrar la progresiva victoria de la publicidad sobre el arte, si por éste entendemos una forma pensada para interrogar a la condición humana, y por aquélla otra ideada para vender productos a los seres humanos (diferencia quizá ya no aceptable para muchos, partidarios de la indiferenciación total).

Tengo la impresión de que, a estas alturas, la publicidad ha utilizado, y exprimido, todas las etapas de la historia del arte. Un van gogh ha servido para vender un detergente; un velázquez, para vender un coche; un botticelli, para vender una nevera. Estamos acostumbrados, y poco habría que decir si no fuera porque en nuestra retina se ha ido produciendo una igualación semejante a la que, en el campo de la palabra, lleva a la igualación entre lo verdadero y lo falso. Van Gogh, Velázquez o Botticelli dejan de interrogar a la naturaleza humana. Sus obras se vuelven irreconocibles, en el sentido literal del término, como irreconocible es la Pietà de San Pedro del Vaticano cuando la imagen de Miguel Ángel es avasallada por la idolatrización de espectadores completamente mermados para comprender lo que en ella se aloja.

Si esto ocurre con respecto a las artes visuales tradicionales qué no decir en relación a la cinematografía, vampirizada hasta extremos grotescos por la publicidad: exigencia continua de impacto, rentabilidad inmediata de los efectos técnicos, desaparición paulatina del autor o responsable intelectual. La consecuencia son centenares de películas, algunas de ellas de gran valor, imposibilitadas de distribución y exhibición porque el mercado está obturado por los productos que sí admiten, y hacen suyas, las leyes de la idolatría.

La consecuencia, asimismo —la consecuencia más agradable—, es la sorpresa, acompañada de respeto, con la que muchos jóvenes descubren la existencia de un cine antiidolátrico cuya calidad rompe el cerco de la mediocridad y el simulacro. La prueba de fuego es la visión de películas de Tarkovski, Bergman o Welles, increíblemente postergados, pese a su maestría reconocida, redescubiertos como una revelación por quienes se hartan de la trivialidad vertiginosa del cine hegemónico.

Algo no muy distinto, por cierto, de lo que ocurre cuando ciertos lectores jóvenes acceden, por fin, a los grandes maestros de la literatura, los vedados por los propagadores de la banalidad y por los que buscan confundir el hablar con el decir. La aventura de leer a Thomas Mann, Dostoievski o Proust se presenta, de pronto, como mucho más excitante que las toneladas de simpleza mental aconsejadas por medios de comunicación, redes sociales y no pocas editoriales.

Pese a todo, no creo que vivamos en un tiempo mejor o peor que otros. Una de las virtudes de la gran cultura, que ahora se desprecia por los ignorantes y por los aprendices de ignorantes, es que nos enseña a no ser nostálgicos ni a tener la mirada puesta en el pasado. Si en una balanza imaginaria depositáramos la inteligencia y la sensibilidad de cada generación, el peso sería el mismo. No sé si mucho o poco, pero el mismo. Cada época tiene sus ídolos y sus idolatrías. El problema es ser ciego ante ellos. Porque entonces los seres humanos somos capaces de adorar a cualquiera: a un gran demonio o a un pobre diablo".

La Pietá, de Miguel Ángel

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[MIS MUSAS] Hoy, con Juan José Domechina, Pietro Mascagni y Sandro Botticelli

La danza de las Musas en el Helicón, de Bertel Thorvaldsen (1819)

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Juan José Domechina y su poema "La voz remota", al pintor Sandro Botticelli y su cuadro "La primavera", y al Pietro Mascagni y su dueto "No, no Turiddu", de la ópera "Cavalleria Rusticana", cantado por la soprano Fiorenza Cossotto y el tenor  Gianfranco Cecchele, en 1968, que pueden ver en vídeo desde este enlace. 

El poeta Juan José Domechina

Juan José Domechina (1898-1959) fue un poeta, escritor, crítico literario y político español. Nacido en Madrid, en el seno de una acomodada familia de ingenieros, estudia magisterio en Toledo, y ejerce desde muy joven como crítico literario en revistas y periódicos tan prestigiosos como El Imparcial, El Sol y la Revista de Occidente. Conoce y colabora desde muy pronto con Azaña, del que fue secretario personal desde antes de la guerra civil. Casado con la también poetisa Ernestina de Champourcín, durante la guerra trabaja junto a Antonio Machado en el Suplemento Literario del Servicio Español de Información. En febrero de 1939 marcha al exilio con su esposa, primero a Francia y poco después a México, donde trabaja como editor para la Casa de España. Como poeta estuvo vinculado al conceptismo y al barroco. Su poesía fue considerada como "una fiesta derl intelecto". El exilio le vuelve existencialista y doliente, y le acerca de nuevo a lo religioso. Muere en la ciudad de México en 1959. Les dejo con su poema "La voz remota":

LA VOZ REMOTA
por 
Juan José Domechina


Corriente por de dentro, soterraña
coz que se me quedó bajo la tierra
que tuve y que me tuvo. Allí no yerra;
allí está siendo, como siempre, entraña.

Yo no canto en falsete la patraña
que atipla al que, avenido, se destierra.
Pronuncio desde allí, que es donde entierra
su son el grave acento que no engaña.

Aquí, sombra a lo lejos, me acompaña
el ademán suasorio de una tierra
que esgrime el gesto con rotunda maña.

Y os hablo, limpio timbre que se empaña
sobre los mares, como muerto en guerra,
desde una fosa, con mi voz de España.

El compositor Pietro Mascagni

Pietro Mascagni (1863-1945) nació en Livorno, y realizó estudios con el compositor Alfredo Soffredini. La obra más popular de Mascagni es la ópera Cavalleria Rusticana. Escrita en sólo dos meses y basada en una obra del escritor italiano Giovanni Verga, es un exponente del estilo de ópera italiana denominado verismo, que subraya el comportamiento violento de los personajes sometidos a una gran tensión emocional. Cavalleria Rusticana tiene libreto de G. Menasci y G. Targionni-Tozzetti, y se estrenó en Roma en 1890. Cavalleria rusticana (título original en italiano; en español, Nobleza rústica o Caballerosidad rústica) es un melodrama en un acto con música de Pietro Mascagni y libreto en italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en un relato del novelista Giovanni Verga. La popularidad de esta obra, de gran emotividad, se vio enormemente reforzada por la inclusión de parte de una representación de la misma en la película El padrino III, asimismo la obra representa el tema principal de la película de Martin Scorsese Toro Salva

La primavera, de Sandro Boticcelli (1478). Galería de los Uffizi, Florencia

Sandro Botticelli (1445-1510), fue un pintor del Quattrocento italiano. Pertenece, a su vez, a la tercera generación cuatrocentista, encabezada por Lorenzo de Médici y Angelo Poliziano. Procuraron la libertad de conducirse humanamente, recogida de la antigüedad clásica.​ Esta etapa, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerada por Giorgio Vasari como una «edad de oro» gracias al esplendor artístico alcanzado en la Florencia de fines del siglo XV. La reputación póstuma del artista disminuyó notablemente en los siglos siguientes, pero fue recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado exponente máximo de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento. El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas. Se expusieron por primera vez en la galería de los Uffizi, Florencia, en 1815.

Galería de los Uffizi, Florencia

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[A VUELAPLUMA] La difícil libertad de Goya

Las camas de la muerte (1814), de Francisco de Goya

Goya anticipa la figura del fotógrafo que va fijando con su cámara cuantos sucesos le parecen merecedores de atención, comenta en el A vuelapluma de hoy el historiador y profesor de Ciencia Política, Antonio Elorza. 

"Con más de trescientos dibujos, -comienza diciendo Elorza- la fascinante exposición consagrada a Goya cierra la conmemoración del bicentenario en el Museo del Prado. Es sin duda el mejor camino para adentrarse en la hondura de su obra, tanto por lo que concierne a la génesis de trabajos que vieron la luz pública, caso de los Caprichos o los Desastres de la guerra, como por su despliegue lateral hacia temas que iban atrayendo su infinita curiosidad. Goya anticipa la figura del fotógrafo que va fijando con su cámara cuantos sucesos le parecen merecedores de atención. Pero más allá de esa vocación de constituirse en espejo de su mundo —"yo lo vi"—, está el propósito de servirse de las situaciones reflejadas para ilustrar una consideración moral y política que las confiere sentido. Incluso en las estremecedoras imágenes de la hambruna de 1812 en Madrid, poco documentadas en la Exposición; muestra de cómo Goya conjuga el análisis de una realidad bien concreta con una reflexión de alcance universal.

En Goya culmina la corriente de la Ilustración crítica que va de Feijóo a nuestro pionero "papel periódico", El Censor (1781-1787), cuya intención era poner de manifiesto "el desorden" social, anunciando que ninguna "autoridad humana", una vez entregado a "meditar en todo", "es capaz de persuadirme de lo que mi razón repugna". Programa y actitud que inspiran al Goya de los Caprichos.

La mirada del gobernante ilustrado, de Campomanes o de Floridablanca, protector tanto del Censor como del propio Goya, confía en una reforma técnica que amparada por el rey "siempre absoluto, siempre ilustrado", corrija el funcionamiento de la sociedad, preservando su sistema de poder. Es lo que refleja emblemáticamente el retrato de Floridablanca por Goya de 1783: el ministro mira al futuro, bajo el retrato de Carlos III, con proyectos que se apilan sobre su mesa. Solo que el examen riguroso de los grandes problemas, de los "obstáculos a remover", mostrará que el mundo del privilegio, reforzado por la intolerancia eclesiástica, no abrigaba propósito alguno de introducir reformas contrarias a sus intereses. "No a todos conviene lo justo", advirtió Goya. El cambio solo podía arrancar de una denuncia exhaustiva de las instituciones y colectivos opuestos a la racionalización, tanto en el plano del poder (clero represivo e ignorante, nobleza inútil, Inquisición) como en el de los usos sociales, con la inmoralidad y la corrupción en tanto que rasgos visibles. Es el "desorden" del Censor transferido a los Caprichos, y a múltiples dibujos del tiempo de su preparación, visibles en la Exposición del Prado.

La clave es la concepción goyesca de racionalismo. En un texto capital, la breve memoria a la Academia de 1792, reniega de la propuesta neoclásica de fijar reglas para "un arte tan liberal y noble como la pintura". Cree necesario en cambio "dejar en su plena libertad correr el genio". En su vocabulario, "liberal" ya se enfrenta a "servil". Lo que resulta válido para la pintura en general, lo es también para su utilización como instrumento crítico de la sociedad. Goya es lo opuesto de David. La razón ha de conjugarse con "la fantasía", según la explicación del famoso capricho sobre su sueño y los monstruos, tanto para la denuncia de estos, que encarnan a las fuerzas sociales de la oscuridad, como para conjurar su propósito de sofocar las luces. La luz es indispensable siempre para desentrañar aquello que oculta la oscuridad, como la linterna que hace visible la barbarie en Los fusilamientos del 3 de mayo.

Dibujos y Caprichos permiten apreciar la interacción entre el reino aparentemente autónomo de los monstruos y sus referentes sociales: son, en la Exposición, dibujos de brujas transformadas en médicos, burros en nobles ociosos, eclesiásticos satanizados del sueño número 3. Tales metamorfosis hacen comprensible el itinerario pluriforme de la razón, desde las estampas de crítica moral, o de la opresión de la mujer, reducida a prostituta o a malcasada, hasta el conglomerado de imágenes de la sinrazón, que encabezan frailes y brujas, con sus precipitados, la superstición y la ignorancia.

En este orden de cosas, la Inquisición supone un hueso duro de roer, según muestran las cautelas de Goya, tanto en los dibujos del álbum C como en los Caprichos. Hubiese merecido la pena destacar en la Exposición cómo la clara denuncia de la persecución inquisitorial en el dibujo Por 'mober' la lengua de otro modo —no incluido en el catálogo— se diluye en el capricho Aquellos polvos. Goya fue un maestro en la tarea de disimular significados críticos, caso de la vara del poder metida en la entrepierna de Godoy de 1801, culminando en el retrato de Fernando VII de 1814, donde da un vuelco burlón a la imagen del rey, con un león hispano aborregado y la falsa imagen obligada de España, que es en realidad la Constitución de 1812.

La distancia física entre los dibujos expuestos sobre el tema, nubla el abierto compromiso constitucional de Goya. Falta la utópica escena Esto es lo verdadero, aun cuando figuren el elogio a la "divina libertad", y los dibujos que culminan el itinerario emprendido en los años 90: pruebas de estricta continuidad en ideas y objetivos. En Lux ex tenebris, la luz de la Constitución emerge de la oscuridad precedente y su tarea queda fijada de forma inequívoca en Divina Razón, no 'deges' ninguno. Los monstruos debían ser barridos, una aspiración frustrada bajo Fernando VII que abrirá paso a la desesperación de las pinturas negras.

La ingente tarea de coordinar tantos dibujos y álbumes en la Exposición ha tenido por efecto inevitable la dispersión de los Desastres de la guerra. Así queda en la sombra el predominio cuantitativo de las estampas que revelan la bestial represión ejercida por las tropas francesas. No solo gracias a su superioridad técnica —el bloque ejecutor de los Fusilamientos del 3 de mayo—, sino perpetrando violaciones, empalamientos, en una actuación que anticipa la convergencia entre superioridad militar y destrucción del pueblo resistente que presidirá las guerras contemporáneas de Vietnam e Irak. No se trata solo de una condena genérica de la violencia de la guerra.

Goya se autodeclara patriota cuando va a Zaragoza en 1808, invitado por Palafox, pero su patriotismo excluye toda idealización, lo cual requiere asumir la barbarie propia ("Lo mismo", "Populacho", "Y son fieras"), aunque la responsabilidad no sea equiparable. La "furia popular" refleja la agresividad xenófoba que siguió al Dos de Mayo, descrita por Blanco-White en sus Cartas de España. El ejército napoleónico encarna la vertiente destructora de la razón.

Los Desastres no ofrecen dudas sobre el dualismo ejército francés versus pueblo de la "sangrienta guerra con Buonaparte". Para nada una guerra internacional y menos una "guerra civil" como acaba de escribirse en medio de un recital galardonado de errores sobre la historia de España. Frente a los falaces descubridores de mitos, tan celebrados desde los nacionalismos vasco y catalán, vale la pena volver a Goya, testigo fundamental de la luminosa y fallida Revolución Española".

A vuelapluma es una locución adverbial que el Diccionario de la lengua española define como texto escrito "muy deprisa, a merced de la inspiración, sin detenerse a meditar, sin vacilación ni esfuerzo". No es del todo cierto, al menos en mi caso, y quiero suponer que tampoco en el de los autores cuyos textos subo al blog. Espero que los sigan disfrutando, como yo, por mucho tiempo. 

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[MIS MUSAS] Hoy, con Rafael Alberti, Giuseppe Verdi y Tintoretto

La danza de las Musas en el Helicón, de Bertel Thorvaldsen (1819)

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Rafael Alberti y su poema "Por encima del mar, desde la orilla americana del Atlántico", al pintor Tintoretto y su cuadro "Dánae", y al compositor Giuseppe Verdi y su dueto "Miserere", de la ópera "Il Trovatore", cantado por la soprano Elena Kononenko y el tenor Max Prodinger en octubre de 2015 en la catedral de Salzburgo, que pueden ver en vídeo desde este enlace. 

Imagen de la ciudad de Cádiz (Andalucía)

Rafael Alberti Merello (1902-1999) fue un escritor español, especialmente reconocido como poeta, miembro de la generación del 27. Está considerado uno de los mayores literatos de la llamada Edad de Plata de la literatura española.​Miembro activo del Partido Comunista de España, se exilió tras la Guerra Civil. Volvió a España tras la restacuración de la democracia. En 1983 fue nombrado Hijo Predilecto de Andalucía, y en 1985 Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz en 1985. Publicó sus memorias bajo el título de La arboleda perdida.

POR ENCIMA DEL MAR, 
DESDE LA ORILLA AMERICANA 
DEL ATLÁNTICO

¡Si yo hubiera podido, oh Cádiz, a tu vera,

hoy, junto a ti, metido en tus raíces,

hablarte como entonces,

como cuando descalzo por tus verdes orilla

iba a tu mar robándole caracolas y algas!

Bien lo merecería, yo sé que tú lo sabes,

por haberte llevado tantos años conmigo,

por haberte cantado casi todos los días, 

llamando siempre Cádiz a todo lo dichoso,

lo luminoso que me aconteciera.

Siénteme cerca, escúchame,

igual que si mi nombre, si todo yo tangible,

proyectado en la cal hirviente de tus muros,

sobre tus farallones hundidos o en los huecos

de tus antiguas tumbas o en las olas te hablara.

Hoy tengo muchas cosas que decirte.

Yo sé que lo lejano,

sí, que de lo más lejano, aunque se llame

Mar de Solís o Río de la Plata, 

no hace que los oídos

de tu siempre dispuesto corazón no me oigan.

Por encima del mar voy de nuevo a cantarte.

Representación de la ópera Il Trovatore

Giuseppe Verdi (1813-1901) fue un compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX, el más notable e influyente compositor de ópera italiana y puente entre el bel canto de Rossini, Bellini y Donizetti y la corriente del verismo de Puccini. Fue autor de algunos de los títulos más populares del repertorio lírico, como los que componen su trilogía popular o romántica: Rigoletto, Il trovatore y La traviata y las obras maestras de la madurez como Don Carlos, Aida, Otello y Falstaff. 

Il trovatore (El trovador) es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basada en la obra de teatro El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez. Cammarano murió a mediados del año 1852 antes de terminar el libreto. Esto dio al compositor la oportunidad de proponer revisiones significativas, que bajo su dirección realizó el joven libretista Leone Emanuele Bardare,​ y se ven en gran medida en la ampliación del papel de Leonora. La ópera se representó por vez primera el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo de Roma desde donde comenzó una marcha victoriosa a través del mundo operístico.

Dánae, 1570. Museo de Bellas Artes, Lyon (Francia)

Tintoretto, cuyo nombre es Jacopo Comin (1518-1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del estilo manierista.Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007. Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. 

La imagen se inspira en un episodio narrado en Las metamorfosis de Ovidio. El padre de Dánae, Acrisio, rey de Argos, después de escuchar la profecía del oráculo de Delfos, en la que se indicaba que su muerte la causaría su nieto, encerró a su hija en la torre de un castillo (o cámara de bronce según Apolodoro de Atenas) para protegerse contra el destino. Pero la estratagema de Acrisio no funcionó, pues Zeus fecundó a Dánae en la torre en forma de monedas de oro, naciendo Perseo de esta unión, el cual, ya de joven, mataría accidentalmente a su abuelo como había predicho la profecía.

Museo de Bellas Artes, Lyon

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