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martes, 24 de diciembre de 2019

[ARCHIVO DEL BLOG] Goya y las guerras en el CAAM. (Publicada el 21 de mayo de 2009)





Mi hija Ruth y yo asistimos ayer en el Centro Atlántico de Arte Moderno, el CAAM de Las Palmas, a la última jornada del curso de "Iniciación al arte contemporáneo a través de la colección del CAAM", que ha impartido el museo grancanario a lo largo de cinco meses. Lo hemos disfrutado. Y aunque es cierto que sigo pensando que gran parte del llamado arte contemporáneo no perdurará más allá de una o dos generaciones, también es verdad que he aprendido a enfrentarme a él con otra mirada, más abierta, menos encorsetada por mis prejuicios al respecto. Es bastante más de lo que me esperaba cuando inicié el curso.

Como llegamos al curso con antelación suficiente nos dio tiempo a una primera toma de contacto (que ambos pensamos repetir) con la exposición recién inaugurada en el museo que lleva el título de "Goya, cronista de todas las guerras. Los "Desastres" y la fotografía de guerra", que permanecerá abierta hasta el 13 de septiembre.

La base de la exposición son la primera edición, realizada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 1863, de la serie de grabados elaborados por Goya con el título de "Los Desastres de la Guerra", así como varias planchas originales del pintor aragonés, un resumen audiovisual sobre la historia de la fotografía de guerra, una selección de imágenes del archivo fotográfico sobre la guerra civil española conservadas en la Biblioteca Nacional, varios grabados de "Las Ruinas de Zaragoza" realizados por Fernando Bambrilla y Juan Gálvez (grabadores contemporáneos de Goya, junto al cual acudieron a Zaragoza por invitación del general Palafox para contemplar y reproducir el estado en que se encontraba la ciudad tras el primero de los sitios que sufrió por las tropas napoleónicas), así como otros interesantes documentos entre los que cabe destacar un ejemplar de la primera edición de la Constitución de Cádiz de 1812.

La exposición, de las mejores que yo recuerdo en la historia del CAAM, resulta impactante. Los 82 grabados originales de Goya sobre los horrores y crueldades que por ambos bandos, españoles y franceses, se cometieron en el transcurso de laGuerra de Independencia española (1808-1814), están explicados con todo detalle en las cartelas expuestas junto a cada uno de ellos, y a su lado, fotografías originales de los reporteros de guerra que dejaron constancia de los horrores de la última guerra civil española, entre 1936 y 1939, para una mejor comprensión de cuanto las guerras, antiguas y contemporáneas, suponen de sufrimiento y horror para quiénes las padecen.

Tanto mi hija como yo hemos visto "Los Desastres" en incontables ocasiones en el Museo del Prado de Madrid, pero reconozco que nunca, sus imágenes nos habían impactado de la forma que lo han hecho ahora. Una exposición sencillamente impresionante que les recomiendo con calor. HArendt



Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de GC



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lunes, 23 de diciembre de 2019

[A VUELAPLUMA] La difícil libertad de Goya



Las camas de la muerte (1814), de Francisco de Goya


Goya anticipa la figura del fotógrafo que va fijando con su cámara cuantos sucesos le parecen merecedores de atención, comenta en el A vuelapluma de hoy el historiador y profesor de Ciencia Política, Antonio Elorza. 

"Con más de trescientos dibujos, -comienza diciendo Elorza- la fascinante exposición consagrada a Goya cierra la conmemoración del bicentenario en el Museo del Prado. Es sin duda el mejor camino para adentrarse en la hondura de su obra, tanto por lo que concierne a la génesis de trabajos que vieron la luz pública, caso de los Caprichos o los Desastres de la guerra, como por su despliegue lateral hacia temas que iban atrayendo su infinita curiosidad. Goya anticipa la figura del fotógrafo que va fijando con su cámara cuantos sucesos le parecen merecedores de atención. Pero más allá de esa vocación de constituirse en espejo de su mundo —"yo lo vi"—, está el propósito de servirse de las situaciones reflejadas para ilustrar una consideración moral y política que las confiere sentido. Incluso en las estremecedoras imágenes de la hambruna de 1812 en Madrid, poco documentadas en la Exposición; muestra de cómo Goya conjuga el análisis de una realidad bien concreta con una reflexión de alcance universal.

En Goya culmina la corriente de la Ilustración crítica que va de Feijóo a nuestro pionero "papel periódico", El Censor (1781-1787), cuya intención era poner de manifiesto "el desorden" social, anunciando que ninguna "autoridad humana", una vez entregado a "meditar en todo", "es capaz de persuadirme de lo que mi razón repugna". Programa y actitud que inspiran al Goya de los Caprichos.

La mirada del gobernante ilustrado, de Campomanes o de Floridablanca, protector tanto del Censor como del propio Goya, confía en una reforma técnica que amparada por el rey "siempre absoluto, siempre ilustrado", corrija el funcionamiento de la sociedad, preservando su sistema de poder. Es lo que refleja emblemáticamente el retrato de Floridablanca por Goya de 1783: el ministro mira al futuro, bajo el retrato de Carlos III, con proyectos que se apilan sobre su mesa. Solo que el examen riguroso de los grandes problemas, de los "obstáculos a remover", mostrará que el mundo del privilegio, reforzado por la intolerancia eclesiástica, no abrigaba propósito alguno de introducir reformas contrarias a sus intereses. "No a todos conviene lo justo", advirtió Goya. El cambio solo podía arrancar de una denuncia exhaustiva de las instituciones y colectivos opuestos a la racionalización, tanto en el plano del poder (clero represivo e ignorante, nobleza inútil, Inquisición) como en el de los usos sociales, con la inmoralidad y la corrupción en tanto que rasgos visibles. Es el "desorden" del Censor transferido a los Caprichos, y a múltiples dibujos del tiempo de su preparación, visibles en la Exposición del Prado.

La clave es la concepción goyesca de racionalismo. En un texto capital, la breve memoria a la Academia de 1792, reniega de la propuesta neoclásica de fijar reglas para "un arte tan liberal y noble como la pintura". Cree necesario en cambio "dejar en su plena libertad correr el genio". En su vocabulario, "liberal" ya se enfrenta a "servil". Lo que resulta válido para la pintura en general, lo es también para su utilización como instrumento crítico de la sociedad. Goya es lo opuesto de David. La razón ha de conjugarse con "la fantasía", según la explicación del famoso capricho sobre su sueño y los monstruos, tanto para la denuncia de estos, que encarnan a las fuerzas sociales de la oscuridad, como para conjurar su propósito de sofocar las luces. La luz es indispensable siempre para desentrañar aquello que oculta la oscuridad, como la linterna que hace visible la barbarie en Los fusilamientos del 3 de mayo.

Dibujos y Caprichos permiten apreciar la interacción entre el reino aparentemente autónomo de los monstruos y sus referentes sociales: son, en la Exposición, dibujos de brujas transformadas en médicos, burros en nobles ociosos, eclesiásticos satanizados del sueño número 3. Tales metamorfosis hacen comprensible el itinerario pluriforme de la razón, desde las estampas de crítica moral, o de la opresión de la mujer, reducida a prostituta o a malcasada, hasta el conglomerado de imágenes de la sinrazón, que encabezan frailes y brujas, con sus precipitados, la superstición y la ignorancia.

En este orden de cosas, la Inquisición supone un hueso duro de roer, según muestran las cautelas de Goya, tanto en los dibujos del álbum C como en los Caprichos. Hubiese merecido la pena destacar en la Exposición cómo la clara denuncia de la persecución inquisitorial en el dibujo Por 'mober' la lengua de otro modo —no incluido en el catálogo— se diluye en el capricho Aquellos polvos. Goya fue un maestro en la tarea de disimular significados críticos, caso de la vara del poder metida en la entrepierna de Godoy de 1801, culminando en el retrato de Fernando VII de 1814, donde da un vuelco burlón a la imagen del rey, con un león hispano aborregado y la falsa imagen obligada de España, que es en realidad la Constitución de 1812.

La distancia física entre los dibujos expuestos sobre el tema, nubla el abierto compromiso constitucional de Goya. Falta la utópica escena Esto es lo verdadero, aun cuando figuren el elogio a la "divina libertad", y los dibujos que culminan el itinerario emprendido en los años 90: pruebas de estricta continuidad en ideas y objetivos. En Lux ex tenebris, la luz de la Constitución emerge de la oscuridad precedente y su tarea queda fijada de forma inequívoca en Divina Razón, no 'deges' ninguno. Los monstruos debían ser barridos, una aspiración frustrada bajo Fernando VII que abrirá paso a la desesperación de las pinturas negras.

La ingente tarea de coordinar tantos dibujos y álbumes en la Exposición ha tenido por efecto inevitable la dispersión de los Desastres de la guerra. Así queda en la sombra el predominio cuantitativo de las estampas que revelan la bestial represión ejercida por las tropas francesas. No solo gracias a su superioridad técnica —el bloque ejecutor de los Fusilamientos del 3 de mayo—, sino perpetrando violaciones, empalamientos, en una actuación que anticipa la convergencia entre superioridad militar y destrucción del pueblo resistente que presidirá las guerras contemporáneas de Vietnam e Irak. No se trata solo de una condena genérica de la violencia de la guerra.

Goya se autodeclara patriota cuando va a Zaragoza en 1808, invitado por Palafox, pero su patriotismo excluye toda idealización, lo cual requiere asumir la barbarie propia ("Lo mismo", "Populacho", "Y son fieras"), aunque la responsabilidad no sea equiparable. La "furia popular" refleja la agresividad xenófoba que siguió al Dos de Mayo, descrita por Blanco-White en sus Cartas de España. El ejército napoleónico encarna la vertiente destructora de la razón.

Los Desastres no ofrecen dudas sobre el dualismo ejército francés versus pueblo de la "sangrienta guerra con Buonaparte". Para nada una guerra internacional y menos una "guerra civil" como acaba de escribirse en medio de un recital galardonado de errores sobre la historia de España. Frente a los falaces descubridores de mitos, tan celebrados desde los nacionalismos vasco y catalán, vale la pena volver a Goya, testigo fundamental de la luminosa y fallida Revolución Española".


A vuelapluma es una locución adverbial que el Diccionario de la lengua española define como texto escrito "muy deprisa, a merced de la inspiración, sin detenerse a meditar, sin vacilación ni esfuerzo". No es del todo cierto, al menos en mi caso, y quiero suponer que tampoco en el de los autores cuyos textos subo al blog. Espero que los sigan disfrutando, como yo, por mucho tiempo. 







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sábado, 10 de agosto de 2019

[A VUELAPLUMA] El hilo invisible de la vida



Dibujo de Eduardo Estrada para El País


La inmortalidad no está a nuestro alcance, escribe María A. Blasco es directora del Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas, pero en el futuro se podrán evitar, retrasar o curar enfermedades del envejecimiento. Para ello tiene que haber una apuesta seria por la ciencia y la investigación. 

Dar un paseo por el Museo del Prado puede ser una manera de reflexionar sobre por qué envejecemos y sobre las consecuencias del envejecimiento, comienza diciendo Blasco. Hans Baldung Grien, pintor renacentista alemán, es autor de Las edades y la muerte, una pintura del Prado. En ella, Grien nos habla de las consecuencias del paso del tiempo en el cuerpo humano a través de la representación de un recién nacido, de una mujer joven, y de una mujer envejecida, quien es arrastrada por un ser que simboliza la muerte. Esta última, la muerte, sostiene un reloj de arena, para indicarnos que es el paso del tiempo el responsable de la decrepitud del cuerpo humano y de la muerte. Un destino inevitable, según nos advierte Grien representando a una lechuza, símbolo de la sabiduría desde la época griega.

Algo tan obvio en la pintura de Grien como que el envejecimiento acarrea la enfermedad y a la muerte, ha sido omitido hasta hace poco por la comunidad científica. Se han estudiado las enfermedades de manera detallada con el fin de descubrir estrategias para curarlas, pero sin tener en cuenta el hecho de que el proceso de envejecimiento está en su origen. Prueba de esta omisión, es que no hay ningún fármaco para curar enfermedades que haya surgido de entender el proceso de envejecimiento molecular. Y quizás por ello, bien entrado el siglo XXI, no somos capaces de frenar la progresión, ni de curar ninguna de las enfermedades del envejecimiento.

No voy a entrar aquí a analizar por qué se ha ignorado al envejecimiento como origen de las enfermedades. Lo importante es que esto ha cambiado, y ahora entender el envejecimiento a nivel molecular es un tema “estrella” de la investigación. El objetivo es entender por qué envejecemos a nivel molecular para así poder evitar, frenar o curar enfermedades asociadas al envejecimiento, que son prácticamente todas las enfermedades que nos matan en los países desarrollados, incluyendo el cáncer, las enfermedades cardiacas y las enfermedades degenerativas. ¿Cuáles son estas causas moleculares del envejecimiento?

Para contestar esta pregunta, visitemos a Goya. Goya conocía un mito griego para explicar la duración de la vida: el mito de las Parcas. Las Parcas eran tres hermanas hilanderas, que determinaban la duración de la vida. Una de las Parcas tejía el hilo de la vida con la rueca, la otra media el hilo para ver cuánto viviría la persona, y la tercera cortaba el hilo cuando la vida tenía que llegar a su fin. Es curioso que la hermana que corta el hilo se llama Morta en la versión romana del mito, la muerte. Por eso, la muerte a menudo se representa sosteniendo una hoz en la mano, la hoz que corta el hilo de la vida.

Pues bien, ese hilo de la vida que tejen las Parcas, es una de las causas moleculares del envejecimiento. Imaginemos que el hilo de la vida es la hebra de la molécula de ADN, y en concreto su parte final, o telómeros, unas estructuras esenciales para la vida. Cada vez que nuestras células se multiplican para regenerar nuestro organismo, y esto pasa constantemente, nuestros telómeros se acortan y cuando los telómeros son demasiado cortos esto desencadena otras causas moleculares del envejecimiento. Así, los telómeros tienen una longitud máxima cuando nacemos y se van acortando conforme vivimos, hasta que son demasiado cortos para seguir permitiendo la regeneración de los tejidos y por eso se producen las enfermedades, y en última instancia la muerte.

En su casa de Aranjuez (que ya no existe), Goya pintó un fresco sobre el mito de las Parcas. Este fresco esta ahora en la sala de “pinturas negras” de Goya en el Museo del Prado y se titula Las Parcas. Cuando miramos la pintura, nos damos cuenta de que Goya no pintó el hilo, ¿quizás porque supuso que sería “invisible” al ojo humano? Goya pintó a la hermana hilandera como un ser que sujeta a un niño recién nacido en las manos. ¿Quizás Goya intuyó que el nacimiento sería el momento de mayor longitud del hilo de la vida? Goya representó a la hermana hilandera que mide el hilo de la vida con alguien sosteniendo una lupa magnificadora en la mano. ¿Pensaría Goya que esta lupa magnificadora nos permitiría ver el hilo invisible? Es inevitable para mí pensar que esa lupa magnificadora es un microscopio como los que usamos para medir los telómeros. Y finalmente, Goya representó a la muerte con unas tijeras en la mano.

Cuando los científicos descubrimos que los telómeros se podían medir pensamos que quizás la longitud de los telómeros podría determinar la vida de un individuo, cual hilo de la vida de las Parcas. Hoy sabemos que en humanos la longitud de los telómeros tiene un valor pronóstico/predictivo para muchas enfermedades del envejecimiento. También sabemos que personas que nacen con telómeros más cortos de lo normal debido a alteraciones en el enzima que los sintetiza, llamada telomerasa (la “rueca de las Parcas”), van a morir de manera prematura debido a una falta de la capacidad de regeneración de sus tejidos. Incluso hay estudios con decenas de miles de individuos que demuestran que personas con telómeros más largos están protegidos de determinadas enfermedades del envejecimiento. A la vista de esto, la intuición de Goya nos pone los pelos de punta.

Pero ¿cómo de universal es el fenómeno de los telómeros? ¿Se ha usado “la rueca de las Parcas” más veces para determinar la longevidad de otras especies?

En un estudio reciente de nuestro grupo hemos encontrado un patrón universal que podría explicar como se determina la longevidad en las especies. Pero este patrón universal no es la longitud del hilo, pues hemos visto que animales que nacen con telómeros muy largos como los ratones, viven mucho menos que los humanos que nacemos con telómeros más cortos. Lo que determina la longevidad es la velocidad de acortamiento del hilo, o de los telómeros. Animales que acortan sus telómeros más rápido viven menos que los que los acortan más lento. Por lo tanto, la clave no está en hacer el hilo más largo, sino en tener un muy buen mantenimiento del hilo. Además, vemos que la velocidad de acortamiento del hilo de las distintas especies se puede ajustar a una función matemática llamada Ley Potencial, que a su vez puede predecir la longevidad de las especies solo con saber la velocidad de acortamiento de los telómeros.

Pienso que este descubrimiento explica algo bastante inexplicable y es el hecho de que la longevidad no tiene ninguna lógica evolutiva, no hay una correlación entre “parentesco evolutivo” y longevidad. Por ejemplo, un flamenco vive lo mismo que un elefante (unos 60 años), a pesar de que evolutivamente son mucho más distantes evolutivamente entre sí que un elefante y un ratón, que sólo vive dos años. Por lo tanto, no es la sofisticación genética, ni el grado de desarrollo cerebral lo que nos hace más longevos, sino el tener una velocidad de acortamiento telomérico lenta. Habría que preguntar a los tiburones de Groenlandia como hacen para mantener sus telómeros largos durante 400 años o a las secuoyas durante miles de años.

Finalmente, no nos olvidemos de que existe la “rueca”, la telomerasa, como la conocemos los científicos. La telomerasa tiene la capacidad de realargar los telómeros cuando la activamos. Hemos conseguido que un ratón viva mucho más de lo normal simplemente activando la rueca y manteniendo sus telómeros largos durante más tiempo. Y esto me lleva a pensar en otro pintor surrealista español obsesionado con la inmortalidad: Salvador Dalí. Dalí pensaba que el ADN, que tiene una estructura en doble hélice a modo de escalera helicoidal, cuyos peldaños están formados por las bases o letras del ADN (A-T, G-C), era la escalera de Jacob, que en la mitología judeocristiana es la escalera que lleva al cielo, y por ende, según Dalí, a la inmortalidad. La fascinación de Dalí por el ADN le llevó a pintar la doble hélice del ADN en varias de sus obras. No creo que algún día seamos inmortales, pero espero que en el futuro se puedan evitar, retrasar o curar enfermedades del envejecimiento. Para ello tiene que haber una apuesta seria por la ciencia y la investigación. ¿Qué hay más avanzado que un mundo donde poder curar enfermedades aún incurables?







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sábado, 21 de abril de 2018

[POESÍA, PINTURA, MÚSICA] Hoy, con Enrique Azcoaga, Francisco de Goya y Giacomo Puccini





Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual las voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. 

Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana.

Todas las anteriores me parecen razones más que suficientes para retomar la publicación, con un formato diferente, de la serie de entradas del blog dedicadas al tema de España en la poesía española contemporánea que tan buena acogida de los lectores del tuvo hace ya unos años. Grandes poetas contemporáneos españoles, poetas del exilio exterior e interior, pero españoles todos hasta la médula, que cantaron a su patria común, España, desde el corazón y la añoranza. Poemas a los que acompaño con algunas de las más bellas arias de la historia de la ópera y de algunos de los desnudos más hermosos de la pintura universal. 

Subo hoy a Desde el trópico de Cáncer al poeta Enrique Azcoaga y su poema España, al pintor Francisco de Goya y su cuadro La maja desnuda, y al compositor Giacomo Puccini con el aria Vissi d'arte de su ópera Toscaque pueden ver aquí o en el vídeo de más abajo, interpretada por la soprano rumana Angela Gheorghiu.


***



Enrique Azcoaga


Enrique Azcoaga (1912-1985) fue un escritor, poeta y crítico de arte español, adscrito al movimiento conocido como Generación del 36. Estudió en la escuela de Artes y Oficios, y luego se dedicó a viajar por España. Conoció al poeta Miguel Hernández, que influiría en gran medida en su creación posterior. Colaboró en los diaros El Sol y Luz. Fue uno de los fundadores de Hoja literaria junto con Arturo Serrano Plaja y Antonio Sánchez Barbudo. Además participó en actividades culturales patrocinadas por el gobierno de la República como Patronato de Misiones Pedagógicas. En 1933 logró el Premio Nacional de Literatura por su libro Línea y Acento, aunque por su deseo el premio figura como inédito. Tras la guerra civil colabora junto con Eugenio d'Ors en la Academia Breve de Crítica de Arte, además funda la revista Cartel de las Artes y Mairena. También colaborará durante breve tiempo con la revista universitaria Haz. Abrumado por el ambiente represivo que se vive en España durante la década de 1940 emigra a Iberoamérica en busca de la libertad creativa. Durante once años reside en Buenos Aires donde funda la revista Atlántida. De regreso a España es galardonado con el premio Lázaro Galdiano. Es autor de una extensísima obra literaria de la que destacaremos sus libros de poemas: La piedra solitaria, El canto cotidiano, El poema de los tres carros, La dicha compartida, Dársena del hombre y Olmeda; como novelista: El empleado, La arpista, Diana o la casualidad y La prueba del mar; como crítico de arte: Entregas, El cubismo, Goya, La escultura de Cristino Mayo, Redondela, Alberto, La pintura para vivir de Martínez Novillo, Los dibujos de Gregorio del Olmo y Las pinturas morales de Vela Zanetti.


ESPAÑA

Cuando el viajero ciego te recorre
negándote por torpe o por malsana
manía de no ver claro, descubro
lo que hay en ti de alba.

El español que vuelve a su terruño,
vacío, contrahecho de distancia,
no puede -descastado- darse cuenta
lo que hay en ti de casta.

El truhán que necesita verte hundida
para flotar en falso, es el que pasa
por tu milagro joven, despreciando
lo que hay en ti de ansia.

El desterrado innoble, ese que tiembla
pensando si mejoras, dio la espalda
por siempre a su verdad, y no comprende
lo que hay en ti de ala.

El estéril que vive de tu gloria;
los que al deificarte te degradan,
ignoran por cenizos y por rotos
lo que hay en ti de garza.

El emigrado ruin que por dinero
hijo se siente un día de otra patria,
reniega de tu estirpe cuando olvida
lo que hay en ti de raza.

Cuando a diario escucho al mal nacido
negarte inútilmente con su baba,
comprendo por encima de mi furia
lo que hay en ti de brasa.


***



Francisco de Goya, por Vicente López (1772-1850)



Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea y es precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX; por todo ello, se le considera uno de los artistas españoles más relevantes y uno de los grandes maestros de la historia del arte. Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del Barroco tardío y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente Neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía Mengs, mientras que el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya. Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denominaba de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica. Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición. Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del Dos de Mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal. Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.



La maja desnuda, de Francisco de Goya


Es, al igual que «Las Tres Gracias», de Rubens, otro de los iconos más célebres y populares del Museo del Prado. Fue pintada por Goya antes de 1800, tanto vestida como desnuda. La obra perteneció a la colección de Godoy y, tras ser incautada, en 1813 fue trasladada al Depósito General de Secuestros, en la calle Alcalá. Un año después pasó a las dependencias del Tribunal de la Inquisición. En 1836 llegó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1901 ingresó en las colecciones del Prado. Se ha escrito mucha literatura sobre quién es la modelo que posó así para el aragonés: para unos era Pepita Tudó, amante de Godoy; para otros, la mismísima Duquesa de Alba, amiga del pintor. Teorías que hoy parecen totalmente descabelladas y descartadas. Es uno de los primeros desnudos realistas de la Historia del Arte, sin que fuera una pintura mitológica, religiosa o histórica. Colgó, junto a «La Venus del espejo», de Velázquez, y otras dos obras de Tiziano, en el gabinete reservado de Godoy.


***


Giacomo Puccini


Giacomo Puccini (1858-1924) fue un compositor italiano de ópera, considerado entre los más grandes, de fines del siglo XIX y principios del XX. Fue un visionario, creando los conceptos de música que van a regir al cine durante el siglo XX. Para él, el uso de pasajes modales o recursos politonales y la tonalidad o la atonalidad eran cuestiones de efecto que estaban definidas por las necesidades dramáticas de la obra. Por ejemplo, en Tosca, la forma en que reemplaza el texto por pasajes musicales nos anticipa la acción que está por acontecer, al mejor modo de Alfred Hitchcock en sus películas de suspense. Otro ejemplo es en La Bohème, cuando escuchamos el tema de Mimi antes de que ella aparezca en escena, cuando Rodolfo les dice a sus amigos que se va a quedar en la buhardilla. Fue uno de los pocos compositores de ópera capaces de usar brillantemente las técnicas operísticas alemana e italiana. Se lo considera el sucesor de Giuseppe Verdi. Algunas de sus melodías, como "O mio babbino caro" de Gianni Schicchi, "Che gelida manina" de La bohème y "Nessun dorma" de Turandot, forman parte hoy día de la cultura popular. Su primera ópera fue Le Villi (1884) y su primer triunfo Manon Lescaut (1893). Además de doce óperas, Puccini escribió otras obras notables, como una Misa solemne, un Himno a Roma, un capricho sinfónico, dos preludios sinfónicos y tres minués para cuarteto de cuerda.





Tosca es una ópera en tres actos, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Fue estrenada con éxito en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi. El texto de la obra está basado en un intenso drama, La Tosca, de Victorien Sardou, presentado en París en 1887, donde actuaba la gran actriz Sarah Bernhardt. Tosca es considerada una de las óperas más representativas del repertorio verista italiano, por su intensidad dramática y por contener algunas de las arias más bellas del repertorio. El argumento combina amor, intriga, violencia, pasión y muerte. Junto a Madama Butterfly y La Bohème, integra el trío de óperas más conocidas de Puccini. Musicalmente, la obra se mantiene en el estilo desarrollado por Puccini hasta el momento: continuidad del discurso musical, roto apenas por una o dos arias. Las escenas más impactantes son el Te Deum del final del primer acto, y las arias Vissi d'arte (para Tosca) y E lucevan le stelle (para Mario). Dramáticamente, el segundo acto es de una intensidad inigualada por otra obra de Puccini. La acción transcurre en Roma, el 14 de junio de 1800, cuando Napoleón vence a los austríacos al mando del general Michael von Melas en la batalla de Marengo.

Y Vissi d'arte es una aria de soprano de ese segundo acto en el que el personaje de Tosca canta lo que ella piensa de su destino, y de cómo la vida de su amado, Mario Cavaradossi, está a merced del vil Barón Scarpia.


VISSI D'ARTE

Vissi d'arte, vissi d'amore,
non feci mai male ad anima viva!...
Con man furtiva
quante miserie conobbi, aiutai...
Sempre con fe' sincera,
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fe' sincera
diedi fiori agli altar.
Nell'ora del dolore
perché, perché Signore,
perché me ne rimuneri così?
Diedi gioielli
della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri,
al ciel, che ne ridean più belli.
Nell'ora del dolore, perché,
perché Signore, perché
me ne rimuneri così?


***


HE VIVIDO DEL ARTE

He vivido del arte, he vivido del amor,
¡nunca le he hecho mal a nadie...!
Con mano furtiva
cuantas miserias he conocido, he socorrido...
Siempre, con fe sincera,
mi plegaria
en los santos templos, elevé.
Siempre, con fe sincera,
he llevado flores al altar.
En la hora del dolor,
¿por qué, por qué Señor, por qué
por qué me pagas de esta manera?
He dado joyas
para el manto de la Señora,
y he dado mi canto a las estrellas,
que brillaban tan radiantes.
En la hora del dolor, ¿por qué,
por qué Señor, por qué
me pagas de esta manera?





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"Estoy cansado de que me habléis del bien y la justicia; por favor, enseñadme, de una vez para siempre, a realizarlos" (G.W.F. Hegel)

lunes, 15 de agosto de 2016

[Poesía y pintura] Hoy, con Hipólita de Narváez y Francisco de Goya




Apolo y las Musas, de Bertel Thorvaldsen


Durante las próxima semanas voy a intentar unir en una misma entrada algunos de los más bellos sonetos de amor en lengua española y de mis pinturas clásicas favoritas. Espero que sean de su agrado. Hoy dedico la entrada a la poetisa Hipólita de Narváez y su soneto Fuese mi amor y vino la tormenta, y al pintor Francisco de Goya y su cuadro La maja desnuda. Disfruten de ambos.



Imagen de Antequera (Málaga, Andalucía)



Se ignora prácticamente todo sobre Hipólita de Narváez, salvo que formó parte del grupo poético que floreció a la sombra de la Cátedra de Gramática de Antequera, en Andalucía, a finales del siglo XVI y principios del XVII. El grupo se caracterizó por el dominio de complejos artificios manieristas suntuosos y coloridos, su predilección por géneros como el madrigal y la silva, y por temas amorosos petrarquistas. Las pocas mujeres asistentes a la Cátedra de Gramática pertenecían a las clases privilegiadas de la ciudad. Y lo más probable es pensar que entre los varones de esos grupos de privilegio, con un honor tan exacerbado, ver que sus mujeres presentaran sus poemas en público no fuera del todo agradable. 



FUESE MI SOL Y VINO LA TORMENTA

Fuese mi sol, y vino la tormenta
-que yo no espero de su ausencia menos-
y el cielo turquesado sus serenos
ojos cubrió, obligado de la afrenta.

Un acento tristísimo revienta
entre los vientos, de tinieblas llenos;
tiemblan las nubes con los roncos truenos,
arden los campos, el temor se aumenta.

Salió mi sol, y de dorados jaspes
vistió su oriente, y de esmeraldas finas
los altos montes y las llanas tierras,

bordó las vagas nubes de giraspes,
sudaron rubias mieles las encinas
y blanca leche las azules sierras.





***



Francisco de Goya, por Vicente López (1826)  


Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.


La maja desnuda, por Francisco de Goya (Museo del Prado, Madrid)


"La maja desnuda" es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. Obra de encargo pintada entre 1795 y 1800. Formó pareja con "La maja vestida", datada entre 1800 y 1808, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya. En su época se le conoció como "La gitana". Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con "La Venus del espejo" de Velázquez.

Y ahora, como decía Sócrates, Ιωμεν: nos vamos. Sean felices, por favor, a pesar de todo. Tamaragua, amigos. HArendt




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Entrada núm. 2835
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