¿Qué hacen las figuras de Giacometti metidas en El Prado?, se pregunta el escritor José Andrés Rojo en El País. Están ahí, comienza diciendo, entre las obras de los maestros antiguos, con su extrema delgadez, casi todas impertérritas. Hay una de ellas que está atrapada en el gesto de dar un paso, ese Hombre que camina II, como si quisiera irse o acometer alguna tarea con una inaudita decisión y arrojo, pero por lo general da la impresión de que las hubieran llevado allí para estarse quietas, observándolo todo. ¿Y qué miran entonces y por qué lo miran ahora y cómo les afecta? ¿Y qué terminan contando por el hecho de estar ahí? Mujer grande I, Mujer grande III, Mujer grande IV, Mujer de pie, todas ellas tan hieráticas, con los brazos pegados al cuerpo y extrañamente distantes: como si vinieran de un mundo terrible en el que lo hubieran visto todo y que, quizá por eso, siguieran mirando y mirando y mirando. Gran cabeza, Eli Lotar III, Lotar II: a veces Giacometti solo ha esculpido una parte del cuerpo, pero toda la intensidad sigue estando colocada en el acto de contemplar. También ocurre con El carro, donde a la figura colocada sobre un sencillo taburete depositado sobre el eje que une dos ruedas solo pareciera interesarle lo que otea ahí lejos, en el horizonte.
En un breve ensayo escrito en 1966 y recogido en Mirar, John Berger se ocupa de Alberto Giacometti, que había muerto el 11 de enero de ese año —nació en 1901—, y empieza refiriéndose a la fotografía de Cartier-Bresson que Paris Match publicó una semana después de su fallecimiento y en la que aparece cruzando una calle mientras llueve, tapándose de cualquier manera con una gabardina. Una imagen que mostraba a “un hombre extrañamente despreocupado por su bienestar”, escribe Berger. “Un hombre que llevaba unos pantalones arrugados y unos zapatos viejos. Un hombre cuyas preocupaciones no tenían en cuenta el cambio de estaciones”.
Ese hombre fue el que concibió esas figuras alargadas. Y el que las hizo tan tremendamente frágiles y, al mismo tiempo, tan fuertes en su imponente dignidad. Han pasado por todo, o fue quizá la historia la que les pasó por encima con su reguero de destrucción y dolor, pero ahí siguen, observándolo cuanto ocurre. Berger explica que, para Giacometti, “el acto de mirar” era “una forma de oración” y que “se fue convirtiendo en un modo de aproximarse a un absoluto que nunca conseguía alcanzar”. Escribe Berger: “Era el acto de mirar lo que le hacía darse cuenta de que se encontraba constantemente suspendido entre la existencia y la verdad”.
“Pensemos en una de sus esculturas”, propone Berger. “Sólo hay una manera de llegar a ella: quedarse quieto y mirarla”. Pero luego apunta que es la propia escultura la que también “nos mira”, y “que nos seguirá atravesando, por mucho que nos alejemos”.
Ahí están en el Prado, pues, las figuras de Giacometti. Una de sus grandes mujeres se concentra en el fondo del pasillo y su mirada se da de bruces con el grupo escultórico de Carlos V y la furia, de Leone Leoni: una potente alegoría que habla del poder de aquel emperador para dominar el caos, el desorden, la cólera. La mujer grande que está a sus espaldas contempla el otro fondo del pasillo de la primera planta y lo que se encuentra es La familia de Carlos IV, en la que Goya retrata los personajes desvaídos de una monarquía cansada. De un lado a otro, las figuras de Giacometti contemplan lo que tienen delante y le dan un nuevo sentido a cada obra. El acto suyo de mirar lo atraviesa todo con su presencia y entonces el poder de cada monarca, grande o pequeño, queda reducido a la nada. Y ahora, como decía Sócrates, Ιωμεν: nos vamos. Sean felices, por favor, a pesar de todo. Tamaragua, amigos. HArendt
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