[A VUELAPLUMA] Mea culpa

"Cuando era pequeña, -comenta la escritora y académica de la RAE,  Carme Riera-, una de mis mayores ilusiones era disfrazarme de indio. De indio con muchos abalorios, plumas vistosas y cara tiznada, a rayas rojas y azules, como había visto en un libro ilustrado sobre Los indios de América . Y una vez disfrazada, danzar durante horas alrededor de la mesa del comedor de casa, profiriendo los gritos que me diera la gana, adornándolos con un auaa, auua , llevándome la mano a la boca, más o menos rítmicamente, sin que nadie me hiciera callar.

No pude alcanzar nunca tal deseo. No obstante, aprovecho y me aprovecho del espacio que me brinda La Vanguardia , para entonar un mea culpa muy sentido y pedir perdón no sólo a los sioux, apache, cherokee, cheyene, navajos, etcétera, puesto que no sé exactamente qué tribu había tomado como referente, sino también a todos ustedes por un comportamiento tan incorrecto. Aunque pertenezca a mi pasado más remoto y sea de la época en que apenas había alcanzado el uso de razón, me hago cargo de la gravedad de mi anhelo.

Me acuso, en primer lugar, de que quise disfrazarme de indio, no de india, algo que tal vez podamos considerar una preocupante indefinición sexual. Freud lo hubiera relacionado con la carencia femenina de los atributos masculinos, conocida en el psicoanálisis como la envidia del pene, hasta que llegó Karen Horney y se refirió a la envidia del útero, para enmendarle la plana al de Viena. En ­segundo lugar, de tratar de mimetizar los rituales. La cara pintada de las diversas tribus indígenas implicaba unas creencias sumamente respetables de las que yo, de haber conseguido mi objetivo, hubiera hecho burla sin querer. Puesto que al aplicarme en ambas mejillas el colorete de mi madre, a la que también pensaba hurtar los abalorios, rematado por su lápiz de labios, y utilizar el azulete que había en el ­lavadero, no hubiera considerado, como los sioux, por ejemplo, que esas pinturas servían como talismán protector para evitar la muerte y las heridas en las batallas. Ni hubiera tenido en cuenta su respeto por la naturaleza y la fusión que trataban de establecer con esta, pues al usar los tintes naturales recibían también su fuerza y su coraje. Y en tercer lugar, me acuso de desear proferir gritos estúpidos, en un baile ridículo alrededor de una mesa, salpicados de onomatopeyas oligofrénicas, perdón, quise decir minusválidas, del todo inapropiadas, con las que las tribus indígenas, a las que tanto admiro, hubieran podido sentirse escarnecidas.

Me acuso y condeno antes de que cualquier otra persona me denuncie. Alguien con poderes escrutadores, por supuesto, que también debe de haberlos por ahí, puesto que yo no llegué a poder disfrazarme nunca de indio ni a probarme siquiera el disfraz que vendían en la tienda de juguetes de Palma, ante cuyo escaparate me extasiaba.

Me acuso, condeno y pido perdón urbi et orbi, aunque no me presente a las próximas elecciones por ningún partido. Todos me rechazarían, incluso como militante de base, con tamaño baldón en mi currículum, ténganlo por seguro.

Creo, no obstante, que igual que hago yo ahora, los candidatos a las elecciones de noviembre, además de contarnos su programa, que barrunto que debe de ser el mismo que en las pasadas, podrían curarse en salud, autoinculpándose y mostrando su arrepentimiento por alguna de sus pasadas incorrecciones políticas, antes de que cualquier metedura de pata inadvertida del pasado, por más o menos oculta, o más o menos remota que pueda ser, los delate y los mande para siempre a la cuneta.

Piensen en Justin Trudeau y la foto que difundió la semana pasada la revista Time en la que le vemos embadurnado de negro junto a cuatro bellas damas y que, como otras tomadas el mismo día y en el mismo acto de hace 18 años, galopa por las redes. No sé si la muchacha morena a la que Trudeau abraza en la primera foto que reprodujo Time es su mujer o su novia de entonces, pero no deja de llamar mi atención esa mano negra, o mejor falsamente negra, delatora de una cierta intimidad, cuyo dedo meñique parece deslizarse hacia el escote. Pero eso, que yo sepa, no ha dado motivo a comentario alguno. Sí, en cambio, se le ha tildado de racista. No hay que olvidar que, tanto en Estados Unidos como en Canadá, que un blanco se embadurne la cara de negro es considerado afrentoso para la gente de color. La acusación me parece de lo más injusta. Si algo ha caracterizado el Gobierno de Trudeau ha sido su política migratoria y el respeto por las minorías. Además, la foto es del 2001, cuando el primer ministro de Canadá no se dedicaba a la política, y fue tomada en una fiesta del instituto en el que él era profesor, a la que había que asistir disfrazado a la manera de las Mil y una noches . Escogió el disfraz de Aladino y, a mi entender, se equivocó al considerar que era negro. El cuento sitúa al héroe de la historia en un país de Oriente, en consecuencia su tez no tiene por qué ser de betún. Si hubiera sabido un poco más de litera­tura, hubiera evitado embadurnarse tanto entonces como ahora, teniendo que hacer caso a sus asesores de imagen. Estos, ante la posibilidad de perder votos, han creído que Trudeau debía aceptar su error y pedir excusas, en vez de no tomar en consideración esa oprobiosa y ridícula dictadura insoportable de lo que infinitos cretinos ­consideran políticamente correcto".

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[ARCHIVO DEL BLOG] El detalle en el arte (Publicada el 31 de enero de 2009)

Adán y Eva, de Alberto Durero (Museo del Prado, Madrid)

El pasado martes mi hija Ruth, historiadora del arte (no ejerciente), y un servidor de ustedes asistimos a la primera jornada del Curso de Iniciación al Arte Contemporaneo programado por el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas entre los meses de enero a mayo de este año. El Centro Atlántico de Arte Moderno, el CAAM, es uno de los grandes museos de arte contemporáneo de España, en la estela del Reina Sofía de Madrid, y una de las instituciones culturales más prestigiosa de las islas. Soy socio del mismo desde su fundación, lo que no implica ninguna clase de privilegio o prerrogativa, salvo la de recibir gratuitamente su magnífica revista "Atlántica", revista de arte y pensamiento, que ya va por su número 44. Dicha revista, junto a periódicas y asiduas visitas al museo, me mantiene al tanto de las corrientes y tendencias vanguardistas del arte contemporáneo, arte, que dicho sea de paso, no entiendo, y en la mayor parte de las ocasiones no me gusta, aunque me abstengo de enjuiciarlo con excesiva acritud. La asistencia a este curso es un enésimo intento de acercarme a su comprensión; a ver si ahora lo consigo; tengo mis dudas...

Hace unos días se publicó la noticia del acuerdo suscritos entre Google y el Museo del Prado, por medio del cual, a través de Google Earth pueden examinarse con el más absoluto de los detalles, casi microscópicos, algunas de las más celebradas obras pictóricas del Museo. Es muy interesante, aunque yo pienso que las obras de arte deben observarse con cierto distanciamiento entre el espectador y la propia obra. No todo el mundo piensa así.

En ese descender al detalle de la obra pictórica como objeto de estudio, análisis, mera curiosidad, o facultad de admiración, se centra el artículo que, con el título de "Detalles de la pintura", escribe Charo Crego, ensayista y crítica de arte, en el último número de Revista de Libros, comentando la obra "El detalle. Para una historia cercana de la pintura" (Abada, Madrid, 2008) del historiador del arte francés, Daniel Arasse.

Dice la articulista sobre el libro comentado que, probablemente, uno de los méritos más auténticos del mismo sea que, a pesar de su erudición e ingente conocimiento, Arasse nunca pierde de vista la mirada. Ésta sigue siendo lo esencial para él, como historiador y amante del arte. Mirada próxima y escrutadora del espectador que no sólo descubre lo que hay en la imagen, que no sólo permite apreciar la invención humana, sino que sirve además para poner límites a las derivas interpretativas en las que tan fácilmente pueden caer los historiadores del arte.

Me he apropiado la frase, y haciéndola mía, voy a aprovechar el curso que ahora inicio para intentar mirar el arte contemporáneo con otros ojos, pero eso sí, sin dejarme impresionar por la retórica de sus valedores, que los tiene. En todo caso, disfruten de las bellísimas imágenes -no precisamente contemporáneas- que acompañan este comentario. Entre ellas, las del para mi más bello cuadro del Prado: "La Anunciación", de Fray Angélico. Las otras dos, "La vista de Delft", de Vermeer, y "La Virgen de Lucca", de Van Eyck, se citan en el artículo de Charo Crego que comento. HArendt

La Anunciación, de Fra Angelico (Museo del Prado, Madrid)

"Detalles de pintura", por Charo Crego

En La vista de Delft del pintor holandés Johannes Vermeer hay un recuadro de pintura amarilla que representa un tejado de una de las casas de la ciudad. Este «pequeño lienzo de pared amarillo» se ha convertido en uno de los «trozos de pintura» más literarios de la historia. En En busca del tiempo perdido, Proust sitúa la muerte del escritor Bergotte en el momento en que éste se halla ante esta obra. Maravillado por esa pared, «que era como una preciosa obra de arte china», Bergotte sufre intensamente la amargura de sus carencias: «así debería haber escrito yo».

También el poeta Rainer Maria Rilke se deja seducir por un trozo de pintura, en este caso aún más pequeño. Al contemplar la Virgen de Lucca de Van Eyck, el poeta queda cautivado por un mínimo detalle: «Y de repente deseé, deseé, oh, deseé ser no una de las dos pequeñas manzanas del cuadro, no una de esas manzanas pintadas en el alféizar [...] No, deseé ser la sombra dulce y minúscula, la sombra insignificante de una de esas manzanas [...] ese fue el deseo en el que todo mi ser se contuvo».

Bergotte deja de ver la panorámica de Delft para quedarse con ese pequeño rectángulo amarillo; Rilke pierde de vista a la Virgen con el niño, su trono y su manto, incluso las manzanas, para quedarse con esas escasas pinceladas oscuras. El cuadro se disloca cuando no se guarda una cierta distancia para su contemplación, cuando uno se acerca tanto que prácticamente huele la pintura. Daniel Arasse nos invita a esta forma de mirar, de tocar con la mirada, en esta Historia cercana de la pintura.

La sombra, el tejado amarillo, la mosca pintada en el marco interior del cuadro que uno quiere espantar, el pliegue que de repente adquiere formas humanas insinuantes, o el gato que es sorprendido por el arcángel Gabriel, son algunos de los numerosos detalles que Arasse analiza en este libro. Aunque publicado por primera vez en Francia en 1992, su éxito fue tan grande que aún hoy sigue encontrándose en edición de bolsillo y Flammarion acaba de publicarlo en una nueva edición de lujo que, por fin, hace justicia al texto. Gracias a esta obra, Daniel Arasse se convirtió en un autor a la vez respetado por los especialistas y reconocido por el gran público. Aunque tarde, con esta excelente traducción se brinda ahora al público español la oportunidad de conocerlo de primera mano.

Arasse, que había empezado sus estudios con el famoso italianista André Chastel, terminó doctorándose de la mano del filósofo y semiótico Louis Marin sobre la memoria y la retórica. Además de traducir a famosos historiadores, como Panofsky, Montias o Yates, enseñó durante años en la Sorbona, fue director del Instituto francés de Florencia y, por último, director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Hasta su muerte en 2003, Arasse se convirtió en un animador excepcional del arte en Francia. Entre otras, organizó la famosa exposición sobre Botticelli que se celebró en París en 2003 y fue el protagonista de una serie de emisiones radiofónicas sobre historia del arte que alcanzaron una gran popularidad.

Una parte importante de sus escritos está dedicada al Renacimiento italiano, con estudios sobre Leonardo da Vinci, los primitivos italianos o la Anuncicación en la pintura italiana. Su italianofilia, o italianomanía, como él mismo la catalogaba, no le impidió, sin embargo, asomarse a otros campos. En 1987 escribió un estudio sobre La guillotina y la figuración del terror, traducido al castellano y a otras lenguas. En 1993 publicó el libro La ambición de Vermeer y en 2001 un estudio esencial sobre el artista alemán de nuestros días Anselm Kiefer, en el que indagaba sobre la memoria y su representación. Tras su muerte, se han publicado algunos textos inéditos, entre ellos una recopilación de artículos dedicados a artistas contemporáneos, como Cindy Sherman, Andrés Serrano o James Coleman, bajo el título Anachroniques.

En el marco de esta compacta obra, El detalle representa una inflexión en su carrera. Por una parte, en él Arasse no se limita al Renacimiento italiano, sino que extiende el período histórico de su estudio desde el final de la Edad Media hasta el último cuarto del siglo XIX. Por otra, es el primer texto en el que rompe explícitamente con la forma de análisis propia de la historia del arte. Se distancia en él de las atribuciones, los estilos o las grandes interpretaciones, para centrarse en esos elementos que hasta entonces habían pasado inadvertidos: los detalles. Desde el primer momento, Arasse distingue entre el detalle considerado como una parte de un objeto o de un cuerpo –las cejas, las arrugas, los pliegues, el pétalo de una flor, etc.– y el detalle visto como el rastro y el resultado de alguién que ha «de-tallado» una parte del todo, ya sea el pintor o el espectador, como la sombra de las manzanas de Van Eyck o el pequeño recuadro amarillo de Vermeer. El detalle es, por ello, una plataforma privilegiada para estudiar desde él tanto la historia de la producción como de la recepción de las obras de arte.

Se abre así un campo de estudio inmenso en el que Arasse se adentra con la ayuda de un método de análisis al que denominó «iconografía analítica». Iconografía, porque para dilucidar el significado de una imagen se sirve de textos, documentos u otros testimonios, próximos histórica o espacialmente. Y analítica, porque es muy consciente de que no hay transparencia entre las imágenes y los textos, sino que, lejos de contar con una fuente única, los cuadros, frescos, dibujos o estampas se superponen, se entremezclan y condensan, como los sueños según Freud. Además, es iconografía y no iconología, porque no pretende elaborar un sistema en el que las imágenes se ordenen según series, sino que se interesa en descifrar los casos particulares, sin intentar traicionar la singularidad indómita que revela cada detalle.

Hablar de iconografía, iconología, etc., puede inducir al lector a pensar que nos encontramos ante una obra erudita con una abrumadora cantidad de datos y referencias históricos. Nada más lejos de la verdad. Arasse es un estilista y, en su escritura, siempre intentó ser fiel a su admirado Roland Barthes. Era consciente de que el placer del texto tenía que ser compartido por el escritor y el lector, igual que el placer que producen el descubrimiento y la contemplación de las obras de arte tenía que ser transmitido al lector y futuro espectador.

Probablemente uno de los méritos más auténticos de este libro sea que, a pesar de su erudición e ingente conocimiento, Arasse nunca pierde de vista la mirada. Ésta sigue siendo lo esencial para él, como historiador y amante del arte. La mirada próxima y escrutadora no sólo descubre lo que hay en la imagen, no sólo nos permite apreciar la invención humana, sino que sirve además para poner límites a las derivas interpretativas en las que tan fácilmente puede caer el historiador. El lector de este libro comprobará que los argumentos que se desarrollan en él le llevan a volver constantemente a la imagen de la que se habla, e incluso a buscar en Internet, a falta de no poder ir directamente a los museos, para apreciar en su justa medida las interpretaciones propuestas.

Se ha acusado a Arasse de sobreinterpretar y ser imprudente en sus análisis, de buscar más la excepción que la regla. A modo de epílogo, Arasse nos presenta algunos ejemplos en que muestra cómo historiadores del calibre de Shapiro, Settis o Panofsky han caído en errores de interpretación por privilegiar más los textos y los documentos que la imagen y lo que se ve en ella. Quizás el ejemplo más hermoso sea el de El retablo de Merode de Robert Campin, en el que se ve a san José trabajando como carpintero con una tabla en las manos y un taladro. Antes de que se atribuyera a Campin, se creía una obra del conocido como «Maestro de la ratonera». Este motivo, unido a la interpretación de una metáfora según la cual la cruz era la ratonera del diablo y al papel que se atribuía a san José en la Encarnación, junto con el emergente realismo, llevaron a Shapiro a afirmar que lo que está construyendo san José es una ratonera, a pesar de que los agujeros que está haciendo carecerían de función en ella. Tanta interpretación aleja a estos eruditos de lo más evidente: que sí hay dos ratoneras pintadas en el retablo de Merode, pero que éstas están sobre la mesa y la ventana, y que de ahí provenía la denominación del «Maestro de la ratonera». Además, en la tabla central del retablo puede verse un salvachispas ante una chimenea, lo que, si nos dejamos llevar sólo por la imagen, nos da la pista para descubrir que lo que san José está construyendo es la tapadera de una rejuela, ese objeto en el que se meten las brasas para guardar el calor.

Arasse ofrece muchos otros ejemplos de interpretaciones fallidas en los que los historiadores han caído presas en las ratoneras de su propio deseo interpretativo. La única cura posible contra la sobreinterpretación es volver a la imagen, intentar leer su propio mensaje, sin limar las asperezas o las desviaciones que los detalles representan. Y eso es lo que hace Arasse en este libro: acercarse tanto a la pintura que casi llega a acariciarla con la mirada. (Revista de Libros).

"La vista de Delft", de Vermeer (Mauritshuis, La Haya)

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[SONRÍA, POR FAVOR] Es sábado, 12 de octubre

El Diccionario de la lengua española define humorismo como el modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas. Tengo un peculiar sentido del humor que aprecia la sonrisa ajena más que la propia, por lo que, identificado con la definición de la Real Academia antes citada iré subiendo cada día al blog las viñetas de mis dibujantes favoritos en la prensa española. Y si repito alguna por despiste, mis disculpas sinceras, pero pueden sonreír igual...

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[A VUELAPLUMA] Sobrevivir

Fotografía de Getty Images

Esa vez esperé un rato, respiré hondo y me puse en marcha, trepando sobre mí, caminando sobre todas las cosas como un jinete salvaje, comenta la escritora argentina Leila Guerriero.

"No podías saber —no supiste nunca— que aquella fue la primera vez que escuché el verso de Pessoa: “No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo querer ser nada. / Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo”, -comienza diciendo Guerriero-. Estábamos en un café y vos citaste ese poema que, vergonzosamente, yo no conocía. Al escucharlo sentí que el mundo cobraba sentido. Fue como despertar al revés. Como caer hacia dentro. Como ver desde lejos, con una lucidez borracha, el orden de las cosas. No duró mucho. ¿Una hora, dos? Después, todo se desarmó de nuevo, perdió sus bordes, cayó en la secuencia de los días enhebrados por hilachas. No sé por qué recuerdo eso ahora. Hoy, desde temprano, me ronda un recuerdo. Estaba sola en Nueva York, en algún lugar de Broadway. Hacía un frío sólido y maligno, un frío como un insulto. A mis espaldas había un enorme negocio de artículos electrónicos donde los televisores y los equipos de música se amontonaban con prepotencia. Yo contemplaba esa mole de metal y plástico como si fuera el rugido de la soledad. A mi lado, un tipo muy hermoso tocaba la guitarra. Pensaba en mi casa mirando el cielo, oscuro como el interior de un horno cubierto de cenizas, sintiendo la orfandad en los huesos. Llevaba unos guantes de cuero que no me abrigaban nada, unas botas de mala calidad. Aparte de eso, tenía en mí todos los sueños del mundo. Así que esa vez, como otras, esperé un rato, respiré hondo y me puse en marcha, trepando sobre mí, caminando sobre todas las cosas como un jinete salvaje, una walkiria rara. Solo que a veces, como hoy, eso no me sale. “Hoy estoy lúcido, como si estuviera a punto de morir / y no tuviera más hermandad con las cosas / que una despedida”, escribía, en ese poema descomunal, Fernando Pessoa.

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[MIS MUSAS] Hoy, con Julián Andúgar, Gaetano Donizetti y Tintoretto

La danza de las Musas en el Helicón, de Bertel Thorvaldsen (1819)

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Julián Andúgar y su poema "Recado a Celestina", al pintor Tintoretto y su cuadro "Venus, Vulcano y Marte", y al compositor Gaetano Dinozetti y su dueto "Cheti, cheti, immantinente", de la ópera "Don Pasquale", cantado por los tenores Thomas Hampson y Luca Pisaroni, que pueden ver en vídeo desde este enlace.

Celestina, de Pablo Picasso (1904)

Julián Andúgar Ruiz (1917-1977) fue un poeta y político español. Nació en el seno de una humilde familia de agricultores. Estudió en el seminario menor de Cehegín (Murcia), así como en Lorca y Orihuela (Alicante). Sus convicciones republicanas lo conducen a militar en el PSOE desde 1935. Luchó en la Guerra Civil como capitán en el ejército republicano y en 1938 fue herido en el Peñón de la Mata (provincia de Granada) quedando minusválido de la pierna izquierda de por vida. Terminada la guerra quedó en prisión un año y medio y a su salida tuvo que exiliarse a Francia hasta su regreso en 1940. Residió en Madrid, Barcelona y definitivamente en Alicante. Compaginó la literatura con el magisterio, colaborando en las revistas Sigüenza (1945), Estilo (1947) e Ifach (1949), y consiguió licenciarse en derecho y obtener una plaza de oficial en la administración de justicia. La llegada de la democracia a España reactiva su actividad política siendo elegido senador en las Elecciones generales de 1977 por Alicante en las listas del PSOE. Murió tres meses después. Andúgar, seguidor del poeta Miguel Hernández, cultivó la poesía social donde refleja sus vivencias y reivindicaciones de la guerra, la cárcel y el exilio sufrido. Aunque no posee una extensa obra, es reconocida por su calidad. Les dejo con su poema "Recado a Celestina".

RECADO A CELESTINA

Por fin te encuentro, Celestina, vieja

maestra en amoríos, oye,

escucha mi recado. Madre,

por Talavera

bien que me hirieron en mitad del pecho

mirando como estaba yo estas tierras.

Y aquí, llagadao en firme, rondo

tapias que dan al Pirineo, huertas

que se abren a la mar caliente

y, dónde ella, madre, Melibea.

Ponte tu manto,

échate a la calle, 

soy de este pueblo, de tu clientela,

y sabes cómo quema nuestra sangre.

Sayas y un cuero

de buen vino no han de faltarte, perla

de dueña, si la encontramos. Por Dios,

no caigas, no se te enrede la lengua.

Mira, le andan al retortero

gentes de fuera, vanas, llenas de soberbia.

Boba no eres; en su jerga,

mucho te ofrecerán: tú, a tu camino,

a tu falsa sordera, abuela.

Gira; escapa a la añagaza, a la trampa

y vuelve con la tórtola

de nuestra patria,

antes que ceda,

caiga, caigamos todos,

en la más lastimosa pena.

Representación de la ópera Don Pasquale

Gaetano Donizetti (1797-1848) fue un compositor dramático italiano muy prolífico, conocido por sus óperas L'elisir d'amore, que contiene la famosa aria Una furtiva lagrima; Lucia di Lammermoor, inspirada en la novela de Walter Scott; Don Pasquale; La favorita; y La hija del regimiento.

Don Pasquale (Don Pascual) es una ópera bufa en tres actos con música de Donizetti y libreto de G. Ruffini y el propio compositor, adaptado del texto de la ópera italiana Ser Marco Antonio, escrito por Angelo Anelli para Ser Marcantonio (1810) de Stefano Pavesi. Don Pasquale se estrenó en el Teatro de los Italianos de París el 3 de enero de 1843. Fue compuesta cuando Donizetti acababa de ser nombrado director musical de la corte del emperador Fernando I de Austria, y Don Pasquale fue su ópera número 64 de las 66 que compuso.

La ópera, en la tradición de la ópera bufa, está inspirada en la Comedia del arte y los personajes de la pieza hacen eco directamente a los generalmente presentados en este tipo de comedia. Así, Don Pasquale se compara a Pantaleón, Ernesto al enamorado Pierrot, Malatesta al listo Scapino, en tanto que Norina representa a Colombina. El falso Notario tiene eco de una larga línea de falsos funcionarios como recurso operístico. Aquí el doctor Malatesta que sería como uno de los sirvientes de la Comedia, a veces estúpidos y otras astutos o insolentes, representa el papel de intermediario, como en El barbero de Sevilla de Rossini lo había sido Fígaro (representante, también, de una nueva clase social y de hombre nuevo).

Venus, Vulcano y Marte, de Tintoretto (1555). Alte Pinakothek, Múnich.

Tintoretto, cuyo nombre es Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518-Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del estilo manierista. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007. Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.

El cuadro Venus, Vulcano y Marte está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 135 cm de alto y 198 cm de ancho. Fue pintado hacia 1555, y actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania). Los amores entre los dioses de la mitología griega Venus y Marte habían sido objeto de tratamiento ya por autores renacentistas como Botticelli, en su Venus y Marte. Pero lo que allí era idealismo neoplatónico se convierte en manos de Tintoretto en una escena doméstica de carácter erótico. Venus está reclinada y su marido, el viejo Vulcano, se acerca y descubre el pubis de su esposa. En una cuna, detrás, Cupido duerme. Y bajo la cama se oculta el amante de Venus, Marte. Hay en este cuadro una gran asimetría. El pintor lleva la mirada hacia el fondo, a la derecha, a través de la perspectiva de las baldosas. La figura de Vulcano se refleja en el espejo del fondo; su vigoroso moldeado demuestra la influencia de Miguel Ángel. Por su parte, Venus extendida en una marcada diagonal desde la parte superior izquierda hacia la zona central del borde inferior, parece un poco masculina. Se apunta a que Tintoretto pudo tomar como modelo la Andrómeda de Tiziano. Un estudio previo a este cuadro se guarda en el gabinete de calcografías de Berlín, si bien faltan las figuras de Marte y del amorcillo.

Alte Pinakothek, Múnich 

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