[MIS MUSAS] Hoy, con Miguel de Unamuno, Tintoretto y Giuseppe Verdi

La danza de las Musas en el Helicón, de Bertel Thorvaldsen (1819)

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Miguel de Unamuno y su poema "Romance", al pintor Tintoretto y su cuadro "José y la mujer de Putifar", y al compositor Giuseppe Verdi y su dueto "Parigi, o cara", de la ópera "La traviata", cantado por la soprano Joan Sutherland y el tenor Luciano Pavarotti, que pueden ver en vídeo desde este enlace.

Calle de Fuenterrabía (País Vasco)

Miguel de Unamuno y Jugo (1864-1936) fue un escritor y filósofo español perteneciente a la generación del 98. En su obra cultivó gran variedad de géneros literarios como novela, ensayo, teatro y poesía. Fue, asimismo, diputado en Cortes de 1931 a 1933 por Salamanca. Fue Rector de la Universidad de Salamanca en tres ocasiones distintas, la última entre 1931 y 1936. Les dejo con su poema Romance: 

ROMANCE

Si no has de volverme a España, 
Dios de la única bondad,
si no has de acostarme en ella
¡hágase tu voluntad
Como en el cielo en la tierra,
en la montaña y la mar,
Fuenterrabía soñada,
tu campana oigo sonar.
Es el llanto de Jaizquibel
-sobre él pasa el huracán-
entraña de mi honda España
te siento en mi palpitar.
Espejo del Bidasoa
que vas a perderte al mar,
¡qué de ensueños te me llevas!
a Dios van a reposar...

Campana, Fuenterrabía,
lenguas de la eternidad,
me traes la voz redentora
de Dios, la única bondad.
Hazme, Señor, tu campana,
campana de tu verdad, 
y la guerra de este siglo
deme en tierra eterna paz!

Representación de la ópera La traviata

Giuseppe Verdi (1813-1901) fue un compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX, el más notable e influyente compositor de ópera italiana y puente entre el bel canto de Rossini, Bellini y Donizetti y la corriente del verismo de Puccini. Fue autor de algunos de los títulos más populares del repertorio lírico, como los que componen su trilogía popular o romántica: Rigoletto, Il trovatore y La traviata y las obras maestras de la madurez como Don Carlos, Aida, Otello y Falstaff. 

La traviata (La extraviada) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dame aux camélias (1852), aunque no directamente sino a través de una adaptación teatral. Titulada en principio Violetta —nombre del personaje principal—, al parecer está basada en la vida de una cortesana parisiense, Alphonsine Plessis. Piave y Verdi querían seguir a Dumas dándole a la ópera una ambientación contemporánea, pero las autoridades de La Fenice insistieron en que se ambientara en el pasado, «hacia 1700». No fue hasta la década de 1880 que se respetaron los deseos originales del compositor y del libretista y se representaron producciones «realistas». 

José y la mujer de Putifar, 1555. Museo del Prado, Madrid

Tintoretto, cuyo nombre es Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518-Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del estilo manierista. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007. Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.

José y la mujer de Putifar es un cuadro realizado en óleo sobre lienzo. Mide 54 cm de alto por 117 cm de ancho. Pintado hacia el año 1555, se encuentra actualmente expuesto en el Museo del Prado en Madrid, España. Este cuadro fue comprado por Diego Velázquez, durante su segunda visita a Venecia, para Felipe IV junto con otras cinco pinturas de temática bíblica.

Aparece en primer plano la mujer de Putifar, tendida en la rica alcoba, invitando a José a unirse a ella, proposición que éste rechazó y por lo que fue encarcelado injustamente.

Fachada oeste del Museo del Prado, Madrid

La reproducción de artículos firmados en este blog no implica compartir su contenido. Sí, en todo caso, su  interés. Y ahora, como decía Sócrates, Ιωμεν: nos vamos. Sean felices, por favor, a pesar de todo. Tamaragua, amigos. HArendt

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La verdad es una fruta que conviene cogerse muy madura (Voltaire)

[ARCHIVO DEL BLOG] El detalle en el arte (Publicada el 31 de enero de 2009)

Adán y Eva, de Alberto Durero (Museo del Prado, Madrid)

El pasado martes mi hija Ruth, historiadora del arte (no ejerciente), y un servidor de ustedes asistimos a la primera jornada del Curso de Iniciación al Arte Contemporaneo programado por el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas entre los meses de enero a mayo de este año. El Centro Atlántico de Arte Moderno, el CAAM, es uno de los grandes museos de arte contemporáneo de España, en la estela del Reina Sofía de Madrid, y una de las instituciones culturales más prestigiosa de las islas. Soy socio del mismo desde su fundación, lo que no implica ninguna clase de privilegio o prerrogativa, salvo la de recibir gratuitamente su magnífica revista "Atlántica", revista de arte y pensamiento, que ya va por su número 44. Dicha revista, junto a periódicas y asiduas visitas al museo, me mantiene al tanto de las corrientes y tendencias vanguardistas del arte contemporáneo, arte, que dicho sea de paso, no entiendo, y en la mayor parte de las ocasiones no me gusta, aunque me abstengo de enjuiciarlo con excesiva acritud. La asistencia a este curso es un enésimo intento de acercarme a su comprensión; a ver si ahora lo consigo; tengo mis dudas...

Hace unos días se publicó la noticia del acuerdo suscritos entre Google y el Museo del Prado, por medio del cual, a través de Google Earth pueden examinarse con el más absoluto de los detalles, casi microscópicos, algunas de las más celebradas obras pictóricas del Museo. Es muy interesante, aunque yo pienso que las obras de arte deben observarse con cierto distanciamiento entre el espectador y la propia obra. No todo el mundo piensa así.

En ese descender al detalle de la obra pictórica como objeto de estudio, análisis, mera curiosidad, o facultad de admiración, se centra el artículo que, con el título de "Detalles de la pintura", escribe Charo Crego, ensayista y crítica de arte, en el último número de Revista de Libros, comentando la obra "El detalle. Para una historia cercana de la pintura" (Abada, Madrid, 2008) del historiador del arte francés, Daniel Arasse.

Dice la articulista sobre el libro comentado que, probablemente, uno de los méritos más auténticos del mismo sea que, a pesar de su erudición e ingente conocimiento, Arasse nunca pierde de vista la mirada. Ésta sigue siendo lo esencial para él, como historiador y amante del arte. Mirada próxima y escrutadora del espectador que no sólo descubre lo que hay en la imagen, que no sólo permite apreciar la invención humana, sino que sirve además para poner límites a las derivas interpretativas en las que tan fácilmente pueden caer los historiadores del arte.

Me he apropiado la frase, y haciéndola mía, voy a aprovechar el curso que ahora inicio para intentar mirar el arte contemporáneo con otros ojos, pero eso sí, sin dejarme impresionar por la retórica de sus valedores, que los tiene. En todo caso, disfruten de las bellísimas imágenes -no precisamente contemporáneas- que acompañan este comentario. Entre ellas, las del para mi más bello cuadro del Prado: "La Anunciación", de Fray Angélico. Las otras dos, "La vista de Delft", de Vermeer, y "La Virgen de Lucca", de Van Eyck, se citan en el artículo de Charo Crego que comento. HArendt

La Anunciación, de Fra Angelico (Museo del Prado, Madrid)

"Detalles de pintura", por Charo Crego

En La vista de Delft del pintor holandés Johannes Vermeer hay un recuadro de pintura amarilla que representa un tejado de una de las casas de la ciudad. Este «pequeño lienzo de pared amarillo» se ha convertido en uno de los «trozos de pintura» más literarios de la historia. En En busca del tiempo perdido, Proust sitúa la muerte del escritor Bergotte en el momento en que éste se halla ante esta obra. Maravillado por esa pared, «que era como una preciosa obra de arte china», Bergotte sufre intensamente la amargura de sus carencias: «así debería haber escrito yo».

También el poeta Rainer Maria Rilke se deja seducir por un trozo de pintura, en este caso aún más pequeño. Al contemplar la Virgen de Lucca de Van Eyck, el poeta queda cautivado por un mínimo detalle: «Y de repente deseé, deseé, oh, deseé ser no una de las dos pequeñas manzanas del cuadro, no una de esas manzanas pintadas en el alféizar [...] No, deseé ser la sombra dulce y minúscula, la sombra insignificante de una de esas manzanas [...] ese fue el deseo en el que todo mi ser se contuvo».

Bergotte deja de ver la panorámica de Delft para quedarse con ese pequeño rectángulo amarillo; Rilke pierde de vista a la Virgen con el niño, su trono y su manto, incluso las manzanas, para quedarse con esas escasas pinceladas oscuras. El cuadro se disloca cuando no se guarda una cierta distancia para su contemplación, cuando uno se acerca tanto que prácticamente huele la pintura. Daniel Arasse nos invita a esta forma de mirar, de tocar con la mirada, en esta Historia cercana de la pintura.

La sombra, el tejado amarillo, la mosca pintada en el marco interior del cuadro que uno quiere espantar, el pliegue que de repente adquiere formas humanas insinuantes, o el gato que es sorprendido por el arcángel Gabriel, son algunos de los numerosos detalles que Arasse analiza en este libro. Aunque publicado por primera vez en Francia en 1992, su éxito fue tan grande que aún hoy sigue encontrándose en edición de bolsillo y Flammarion acaba de publicarlo en una nueva edición de lujo que, por fin, hace justicia al texto. Gracias a esta obra, Daniel Arasse se convirtió en un autor a la vez respetado por los especialistas y reconocido por el gran público. Aunque tarde, con esta excelente traducción se brinda ahora al público español la oportunidad de conocerlo de primera mano.

Arasse, que había empezado sus estudios con el famoso italianista André Chastel, terminó doctorándose de la mano del filósofo y semiótico Louis Marin sobre la memoria y la retórica. Además de traducir a famosos historiadores, como Panofsky, Montias o Yates, enseñó durante años en la Sorbona, fue director del Instituto francés de Florencia y, por último, director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Hasta su muerte en 2003, Arasse se convirtió en un animador excepcional del arte en Francia. Entre otras, organizó la famosa exposición sobre Botticelli que se celebró en París en 2003 y fue el protagonista de una serie de emisiones radiofónicas sobre historia del arte que alcanzaron una gran popularidad.

Una parte importante de sus escritos está dedicada al Renacimiento italiano, con estudios sobre Leonardo da Vinci, los primitivos italianos o la Anuncicación en la pintura italiana. Su italianofilia, o italianomanía, como él mismo la catalogaba, no le impidió, sin embargo, asomarse a otros campos. En 1987 escribió un estudio sobre La guillotina y la figuración del terror, traducido al castellano y a otras lenguas. En 1993 publicó el libro La ambición de Vermeer y en 2001 un estudio esencial sobre el artista alemán de nuestros días Anselm Kiefer, en el que indagaba sobre la memoria y su representación. Tras su muerte, se han publicado algunos textos inéditos, entre ellos una recopilación de artículos dedicados a artistas contemporáneos, como Cindy Sherman, Andrés Serrano o James Coleman, bajo el título Anachroniques.

En el marco de esta compacta obra, El detalle representa una inflexión en su carrera. Por una parte, en él Arasse no se limita al Renacimiento italiano, sino que extiende el período histórico de su estudio desde el final de la Edad Media hasta el último cuarto del siglo XIX. Por otra, es el primer texto en el que rompe explícitamente con la forma de análisis propia de la historia del arte. Se distancia en él de las atribuciones, los estilos o las grandes interpretaciones, para centrarse en esos elementos que hasta entonces habían pasado inadvertidos: los detalles. Desde el primer momento, Arasse distingue entre el detalle considerado como una parte de un objeto o de un cuerpo –las cejas, las arrugas, los pliegues, el pétalo de una flor, etc.– y el detalle visto como el rastro y el resultado de alguién que ha «de-tallado» una parte del todo, ya sea el pintor o el espectador, como la sombra de las manzanas de Van Eyck o el pequeño recuadro amarillo de Vermeer. El detalle es, por ello, una plataforma privilegiada para estudiar desde él tanto la historia de la producción como de la recepción de las obras de arte.

Se abre así un campo de estudio inmenso en el que Arasse se adentra con la ayuda de un método de análisis al que denominó «iconografía analítica». Iconografía, porque para dilucidar el significado de una imagen se sirve de textos, documentos u otros testimonios, próximos histórica o espacialmente. Y analítica, porque es muy consciente de que no hay transparencia entre las imágenes y los textos, sino que, lejos de contar con una fuente única, los cuadros, frescos, dibujos o estampas se superponen, se entremezclan y condensan, como los sueños según Freud. Además, es iconografía y no iconología, porque no pretende elaborar un sistema en el que las imágenes se ordenen según series, sino que se interesa en descifrar los casos particulares, sin intentar traicionar la singularidad indómita que revela cada detalle.

Hablar de iconografía, iconología, etc., puede inducir al lector a pensar que nos encontramos ante una obra erudita con una abrumadora cantidad de datos y referencias históricos. Nada más lejos de la verdad. Arasse es un estilista y, en su escritura, siempre intentó ser fiel a su admirado Roland Barthes. Era consciente de que el placer del texto tenía que ser compartido por el escritor y el lector, igual que el placer que producen el descubrimiento y la contemplación de las obras de arte tenía que ser transmitido al lector y futuro espectador.

Probablemente uno de los méritos más auténticos de este libro sea que, a pesar de su erudición e ingente conocimiento, Arasse nunca pierde de vista la mirada. Ésta sigue siendo lo esencial para él, como historiador y amante del arte. La mirada próxima y escrutadora no sólo descubre lo que hay en la imagen, no sólo nos permite apreciar la invención humana, sino que sirve además para poner límites a las derivas interpretativas en las que tan fácilmente puede caer el historiador. El lector de este libro comprobará que los argumentos que se desarrollan en él le llevan a volver constantemente a la imagen de la que se habla, e incluso a buscar en Internet, a falta de no poder ir directamente a los museos, para apreciar en su justa medida las interpretaciones propuestas.

Se ha acusado a Arasse de sobreinterpretar y ser imprudente en sus análisis, de buscar más la excepción que la regla. A modo de epílogo, Arasse nos presenta algunos ejemplos en que muestra cómo historiadores del calibre de Shapiro, Settis o Panofsky han caído en errores de interpretación por privilegiar más los textos y los documentos que la imagen y lo que se ve en ella. Quizás el ejemplo más hermoso sea el de El retablo de Merode de Robert Campin, en el que se ve a san José trabajando como carpintero con una tabla en las manos y un taladro. Antes de que se atribuyera a Campin, se creía una obra del conocido como «Maestro de la ratonera». Este motivo, unido a la interpretación de una metáfora según la cual la cruz era la ratonera del diablo y al papel que se atribuía a san José en la Encarnación, junto con el emergente realismo, llevaron a Shapiro a afirmar que lo que está construyendo san José es una ratonera, a pesar de que los agujeros que está haciendo carecerían de función en ella. Tanta interpretación aleja a estos eruditos de lo más evidente: que sí hay dos ratoneras pintadas en el retablo de Merode, pero que éstas están sobre la mesa y la ventana, y que de ahí provenía la denominación del «Maestro de la ratonera». Además, en la tabla central del retablo puede verse un salvachispas ante una chimenea, lo que, si nos dejamos llevar sólo por la imagen, nos da la pista para descubrir que lo que san José está construyendo es la tapadera de una rejuela, ese objeto en el que se meten las brasas para guardar el calor.

Arasse ofrece muchos otros ejemplos de interpretaciones fallidas en los que los historiadores han caído presas en las ratoneras de su propio deseo interpretativo. La única cura posible contra la sobreinterpretación es volver a la imagen, intentar leer su propio mensaje, sin limar las asperezas o las desviaciones que los detalles representan. Y eso es lo que hace Arasse en este libro: acercarse tanto a la pintura que casi llega a acariciarla con la mirada. (Revista de Libros).

"La vista de Delft", de Vermeer (Mauritshuis, La Haya)

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La verdad es una fruta que conviene cogerse muy madura (Voltaire)

[MIS MUSAS] Hoy, con Julián Andúgar, Gaetano Donizetti y Tintoretto

La danza de las Musas en el Helicón, de Bertel Thorvaldsen (1819)

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Julián Andúgar y su poema "Recado a Celestina", al pintor Tintoretto y su cuadro "Venus, Vulcano y Marte", y al compositor Gaetano Dinozetti y su dueto "Cheti, cheti, immantinente", de la ópera "Don Pasquale", cantado por los tenores Thomas Hampson y Luca Pisaroni, que pueden ver en vídeo desde este enlace.

Celestina, de Pablo Picasso (1904)

Julián Andúgar Ruiz (1917-1977) fue un poeta y político español. Nació en el seno de una humilde familia de agricultores. Estudió en el seminario menor de Cehegín (Murcia), así como en Lorca y Orihuela (Alicante). Sus convicciones republicanas lo conducen a militar en el PSOE desde 1935. Luchó en la Guerra Civil como capitán en el ejército republicano y en 1938 fue herido en el Peñón de la Mata (provincia de Granada) quedando minusválido de la pierna izquierda de por vida. Terminada la guerra quedó en prisión un año y medio y a su salida tuvo que exiliarse a Francia hasta su regreso en 1940. Residió en Madrid, Barcelona y definitivamente en Alicante. Compaginó la literatura con el magisterio, colaborando en las revistas Sigüenza (1945), Estilo (1947) e Ifach (1949), y consiguió licenciarse en derecho y obtener una plaza de oficial en la administración de justicia. La llegada de la democracia a España reactiva su actividad política siendo elegido senador en las Elecciones generales de 1977 por Alicante en las listas del PSOE. Murió tres meses después. Andúgar, seguidor del poeta Miguel Hernández, cultivó la poesía social donde refleja sus vivencias y reivindicaciones de la guerra, la cárcel y el exilio sufrido. Aunque no posee una extensa obra, es reconocida por su calidad. Les dejo con su poema "Recado a Celestina".

RECADO A CELESTINA

Por fin te encuentro, Celestina, vieja

maestra en amoríos, oye,

escucha mi recado. Madre,

por Talavera

bien que me hirieron en mitad del pecho

mirando como estaba yo estas tierras.

Y aquí, llagadao en firme, rondo

tapias que dan al Pirineo, huertas

que se abren a la mar caliente

y, dónde ella, madre, Melibea.

Ponte tu manto,

échate a la calle, 

soy de este pueblo, de tu clientela,

y sabes cómo quema nuestra sangre.

Sayas y un cuero

de buen vino no han de faltarte, perla

de dueña, si la encontramos. Por Dios,

no caigas, no se te enrede la lengua.

Mira, le andan al retortero

gentes de fuera, vanas, llenas de soberbia.

Boba no eres; en su jerga,

mucho te ofrecerán: tú, a tu camino,

a tu falsa sordera, abuela.

Gira; escapa a la añagaza, a la trampa

y vuelve con la tórtola

de nuestra patria,

antes que ceda,

caiga, caigamos todos,

en la más lastimosa pena.

Representación de la ópera Don Pasquale

Gaetano Donizetti (1797-1848) fue un compositor dramático italiano muy prolífico, conocido por sus óperas L'elisir d'amore, que contiene la famosa aria Una furtiva lagrima; Lucia di Lammermoor, inspirada en la novela de Walter Scott; Don Pasquale; La favorita; y La hija del regimiento.

Don Pasquale (Don Pascual) es una ópera bufa en tres actos con música de Donizetti y libreto de G. Ruffini y el propio compositor, adaptado del texto de la ópera italiana Ser Marco Antonio, escrito por Angelo Anelli para Ser Marcantonio (1810) de Stefano Pavesi. Don Pasquale se estrenó en el Teatro de los Italianos de París el 3 de enero de 1843. Fue compuesta cuando Donizetti acababa de ser nombrado director musical de la corte del emperador Fernando I de Austria, y Don Pasquale fue su ópera número 64 de las 66 que compuso.

La ópera, en la tradición de la ópera bufa, está inspirada en la Comedia del arte y los personajes de la pieza hacen eco directamente a los generalmente presentados en este tipo de comedia. Así, Don Pasquale se compara a Pantaleón, Ernesto al enamorado Pierrot, Malatesta al listo Scapino, en tanto que Norina representa a Colombina. El falso Notario tiene eco de una larga línea de falsos funcionarios como recurso operístico. Aquí el doctor Malatesta que sería como uno de los sirvientes de la Comedia, a veces estúpidos y otras astutos o insolentes, representa el papel de intermediario, como en El barbero de Sevilla de Rossini lo había sido Fígaro (representante, también, de una nueva clase social y de hombre nuevo).

Venus, Vulcano y Marte, de Tintoretto (1555). Alte Pinakothek, Múnich.

Tintoretto, cuyo nombre es Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518-Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del estilo manierista. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007. Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.

El cuadro Venus, Vulcano y Marte está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 135 cm de alto y 198 cm de ancho. Fue pintado hacia 1555, y actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania). Los amores entre los dioses de la mitología griega Venus y Marte habían sido objeto de tratamiento ya por autores renacentistas como Botticelli, en su Venus y Marte. Pero lo que allí era idealismo neoplatónico se convierte en manos de Tintoretto en una escena doméstica de carácter erótico. Venus está reclinada y su marido, el viejo Vulcano, se acerca y descubre el pubis de su esposa. En una cuna, detrás, Cupido duerme. Y bajo la cama se oculta el amante de Venus, Marte. Hay en este cuadro una gran asimetría. El pintor lleva la mirada hacia el fondo, a la derecha, a través de la perspectiva de las baldosas. La figura de Vulcano se refleja en el espejo del fondo; su vigoroso moldeado demuestra la influencia de Miguel Ángel. Por su parte, Venus extendida en una marcada diagonal desde la parte superior izquierda hacia la zona central del borde inferior, parece un poco masculina. Se apunta a que Tintoretto pudo tomar como modelo la Andrómeda de Tiziano. Un estudio previo a este cuadro se guarda en el gabinete de calcografías de Berlín, si bien faltan las figuras de Marte y del amorcillo.

Alte Pinakothek, Múnich 

La reproducción de artículos firmados en este blog no implica compartir su contenido. Sí, en todo caso, su  interés. Y ahora, como decía Sócrates, Ιωμεν: nos vamos. Sean felices, por favor, a pesar de todo. Tamaragua, amigos. HArendt

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La verdad es una fruta que conviene cogerse muy madura (Voltaire)

[MIS MUSAS] Hoy, con Leopoldo Panero, Tintoretto y Giacomo Puccini

Decía Walt Whitman que la poesía es el instrumento por medio del cual la voces largamente mudas de los excluidos dejan caer el velo y son alcanzados por la luz; Gabriel Celaya, que era un arma cargada de futuro; Harold Bloom,  que si la poesía no podía sanar la violencia organizada de la sociedad, al menos podía realizar la tarea de sanar al yo; y George Steiner añadía que el canto y la música son simultáneamente, la más carnal y la más espiritual de las realidades porque aúnan alma y diafragma y pueden, desde sus primeras notas, sumir al oyente en la desolación o transportarlo hasta el éxtasis, ya que la voz que canta es capaz de destruir o de curar la psique con su cadencia. Por su parte, Johann Wolfgang von Goethe afirmaba que cada día un hombre debe oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas, a fin de que los cuidados mundanos no puedan borrar el sentido de la belleza que Dios ha implantado en el alma humana. 

Subo hoy al blog al poeta Leopoldo Panero y su poema "España hasta los huesos", al pintor Tintoretto y su cuadro "Susana y los viejos", y al compositor Giacomo Puccini y su dueto "O dolci mani", de la ópera "Tosca", cantado por el tenor Placido Domingo y la soprano Raina Kabaivanska , que pueden ver en vídeo desde este enlace.

***

Leopoldo Panero

Leopoldo Panero (1909-1962). Poeta, hermano de poeta y padre de poetas. Nació en Astorga (León). Estudió Derecho en las Universidades de Valladolid y Complutense de Madrid. Durante la guerra civil fue encancerlado por sedición, pero la acusación no prosperó por la intercesión de Unamuno y de la propia esposa de Franco. Afiliado a Falange, fue agregado cultural de la embajada de España en Londres (1945-1947) donde conoció a Luis Cernuda, En 1950 obtuvo el Premio Nacional de Literatura. Les dejo con su poema. 

ESPAÑA HASTA LOS HUESOS

por 

Leopoldo Panero

La canción

que nunca diré,

se ha dormido en mis labios.

La canción,

que nunca diré.

F.G.L.

Tu dulce maestría sin origen 

enseñas, Federico García Lorca;

la luz, la fresca luz de tus palabras,

tan heridas de sombra.

Tu empezado granar, tu voz intacta

tu sed desparramada hacia las cosas,

tu oración hacia España, transparente

de verdad, como loca.

Tu intimidad de sangre como un toro;

tu desvelada esencia misteriosa

como un dios; tu abundancia de rocío;

la ebriedad de tu copa.

Por la anchura de España, piedra y sueño,

secano de olivar, rumor de fronda,

cruzó la muerte y te arrimó a su entraña

de fuente generosa.

... De valle en valle su cansancio tienden

viejos puentes que el cielo desmorona,

sosiego denso del azul manando,

resol de loma en loma.

Las bravas sierras; los sedientos cauces;

el alear de España a la redonda;

granito gris entre encinares pardos,

bajo la luna absorta.

Ligeros jaramagos amarillos,

movidos por el aire, la coronan

de paz, mientras sacude sus entrañas

seco aullido de loba.

... Noticias han venido de las torres

del Genil y del Darro y una ignota

dulzura se apodera de mi pecho

como en viviente forma.

Así desde la Alhambra caen las aguas,

el sonido de un árbol que se corta,

el rumor de los pájaros ocultos,

al empezar la aurora.

Hacia dentro la música deslumbra, 

como un abrazo, mi tristeza, en ondas

de amor que por el alma se dilatan, 

y mis palabras rozan.

Temblor de ti mi pensamiento tiene

mientras fluye en mi verso gota a gota,

la sorpresa, el dolor de recordarte

trágicamente ahora.

Noticias han venido de los árboles

cortados por el hacha sigilosa,

y han venido rumores de la hierba,

y del bordón, la nota.

Cantaste lo dormido de tu raza;

la nieve insomne de tu infancia toda:

la historia que es amor, y hasta los huesos

España, España sola.

El dolor español de haber nacido;

la pena convencida y española

de abrir los ojos a la seca brisa

que cruje en la memoria.

Cantaste la ribera apasionada,

la santa piel de fiera que se agosta,

el yermo de ansiedad, la tribu íbera

que hace del pan limosna.

Tú eras como una mano con rocío

llena de amor, de plenitud, de sobra;

de simiente de España; de hermosura

que en el surco se arroja.

Tú eras la lengua alada del espíritu

y el gozo vegetal; la fe que ahonda

su primera raíz en la mañana

adánica, en la obra

tierna de Dios, reciente todavía,

acabada en pecado, en carne fosca

de pecado, en tristeza que se oculta,

desamparada, en otra.

En tu rincón de sed y de preguntas

hacia Dios te levantas en persona

desde la noble mansedumbre lenta

que la tierra atesora.

Te levantas; te pones en Sus manos;

te acuerdas en Sus ojos; te perdonas

en Su mirada para siempre, tiemblas

en Su amor; muerto, lloras.

Del beso abandonado, de la risa,

solo conservas la tristeza atónita,

el impulso de amor que te llevaba

como el viento a las hojas.

Cantaste la locura genesíaca,

el brio del dolor, la gente honda

donde suena la muerte y bebe el hombre

quietud de la amapola.

Tu verso es chorro puro de agua virgen,

sagrada juventud que no se agota;

frescor de un dios perenne en la ceniza,

tu afán mortal reposa.

Buscaste en las palabras lo imposible:

su hueso de fantasma, su sonora

cuerda interior de agua, su silencio:

la verdad que no nombran.

De ramos que se olvidan; de sonrisas

con humedad antigua en la corola;

de nombres en insomnio para siempre,

la realidad se colma.

Huele tu verso a madreselva fresca, 

a ruiseñor en vuelo, a luz remota,

a musgo de guitarra, a sufrimiento

de azogue que se borra.

Canta tu verso en el sonar del trigo,

como al reír el corazón se agolpa;

y su aroma desprenden las violetas

si tú las interrogas.

Hablas tras un temblor, como los niños,

como la piel delagua, como doblan

su cansancio los juncos por la tarde,

de la corriente en contra.

Hablas, hablas, relumbras en tu dicha,

como el astro desnudo que se moja

de pura inmensidad en las regiones

de azul ternura cósmica.

Hablas de la vejez que hay en el agua;

en las flores y el hombre; en lo que importa

más de verdad al pensamiento vivo

beber, puesta la boca

en el profundo manantial del alma,

en la bullente claridad incógnita

de lo que está en nosotros olvidado

de su origen y gloria.

Allí, temblando hacia el amor caído,

hacia la gran raigambre silenciosa

del instinto, hacia el árbol de la ciencia,

remejido en zozobra

de humana sed, el hálito bebiste

de Dios, el orden puro, la armoniosa

delicia, la unidad sin la materia,

dulce también otrora.

Asú cuando en la gracia del verano

florece ensimismada la magnolia,

voluptuosamente su fragancia

los sentidos transporta.

Y así en tu corazón está sonando, 

sonando está la soledad hermosa

de España: el agua, las tendidas mieses

que el sol eterno dora.

Voluntad dionisíaca, amor continuo,

montana de dolor, edad de roca;

de olivo prieto el corazón juntando

su reciedumbre añosa.

Como el humo cruel del sacrificio
arde en Dios tu recuerdo, y cuanto toca
ensombrece de angustia sobre España,
y en tu rescoldo sopla.

... Tú eras nieve en el viento, nieve negra,
nieve dormidamente poderosa,
nieve que cae en remolino triste,
como sobre una fosa.

Cantaste la tristeza inexorable,
la muerte que cornea a todas horas,
la vasta estepa donde el hombre ibero
desdén y fuerza toma.

Un poco de rocío entre las manos
queda solo de ti, como en la órbita
de la estrella el deleite, mientras suena
muerta la tierra sorda.

Del tiempo, al despertar, no recordabas
más que un vago perfume sin escoria;
un tremendo latido de esqueleto
que se seca en la horca.

Viviste hundido en la hermandad del mundo,
en el fluir del agua que no torna, 
en la terrible primavera viva,
como una amarga esponja.

Tu abundancia vital esconde dentro
zumo apretado de granado roja,
y sabor en los labios de una fiebre
secreta y melancólica.

Viviste en la alegría de ti mismo
y la espina sentiste de tu propia
soledad, la más íntima ternura,
la ausencia más recóndita.

Golpeado de penumbra, golpeado
levemente por alas de paloma,
contaste la nostalgia de Granada
cuando el sol la abandona.

Cantaste de ignorancia estremecido,
trémulo el corazón de mariposas, 
salobre el pensamiento, y la palabra
como un inmenso aroma.

En la humedad celeste de tus huesos
la pasión de la tierra cruje rota,
y la vejez de tu hermosura viva
desde Dios se incorpora.

Secreto en la ebriedad de tu deseo,
hundido en el azul como la alondra,
cantastes en el amor que perpetúa
lo que la edad deshoja.

Tu canción se levanta de la muerte;
tu voz está en el agua y en rosa;
tu sustancia en el son de la madera,
y en el viento de tu historia.

Eternamente de la España ida,
que el alma sabe cuanto más la ignora,
de la España mejor nos trae tu canto
sal de Dios en la ola.

Tu dulce maestría sin origen
enseñas, Federico García Lorca;
la luz, la fresca luz de tus palabras,
tan heridas de sombra...


***

Susana y los viejos, 1555-56. Museo de Historia del Arte, Viena

"Susana y los viejos" es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 147 cm de alto y 194 cm de ancho. Fue pintado en 1560-15651​ y se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches de Viena, Austria.

La obra representa a Susana, cuya historia es narrada en la versión griega del Libro de Daniel, capítulo 13. La historia de Susana es la de una joven «muy bella y temerosa de Dios», esposa del rico Joaquín, a quienes dos viejos espían en el baño. La intentan obligar a tener relaciones sexuales con ellos, diciéndole que, si no accede, dirán que se ha quedado sola, sin sus doncellas, para estar con un joven. Susana no cede a sus amenazas. Entonces los viejos la acusan de adulterio y consiguen que se la condene a muerte. Interviene entonces el profeta Daniel quien, interrogando a los ancianos, acaba probando la falsedad de la imputación, con lo que Susana se salvó y los ancianos fueron ejecutados.

A diferencia de las tendencias moralizantes, Tintoretto eligió representar no el momento dramático en el que los dos viejos se manifiestan abiertamente ante Susana, ni tampoco el castigo de los viejos lascivos sino otro, aún sereno, de la protagonista que se mira en un espejo en el interior de un jardín idílico, concentrándose así en el contenido erótico de la escena.

Aunque ocupe la mitad derecha del cuadro, el personaje de Susana es el centro de atención, con una blancura deslumbrante bañada de luz. Es una joven de encantos en plena madurez, desnudo femenino intermedio entre Miguel Ángel y Rubens.

A la izquierda, hay un seto de rosas, a cuyos extremos se encuentran los viejos. Entre Susana y ese seto aparecen toda una serie de objetos y joyas que parecen un bodegón por sí mismos, entre ellos el espejo en el que Susana se mira, el paño de seda blanco para secarse y un frasco de perfume de porcelana, con llamativos brillos.3​

La composición lleva la mirada, a través de las perspectivas de líneas de fuga, hacia el fondo del cuadro, al estanque con sus reflejos en el agua y el parque más allá.

El pintor veneciano pintó otros cuatro sujetos análogos, conservados en el Louvre de París, en el Museo del Prado de Madrid, en la Galería Nacional de Arte de Washington y en una colección privada no identificada.

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Tosca es una ópera en tres actos, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Fue estrenada en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi. El texto de la obra está basado en un drama, La Tosca, de Victorien Sardou, presentado en París en 1887, donde actuaba la gran actriz Sarah Bernhardt. Puccini pidió inmediatamente a su editor, Giulio Ricordi, que adquiriera los derechos sobre la obra, pero estos fueron vendidos al compositor Alberto Franchetti en 1893. Illica comenzó inmediatamente con la escritura del libreto. También Giuseppe Verdi quedó fascinado con la obra, pero no quiso componer una ópera ya que no era de su agrado el desenlace de la obra.

Tosca es considerada una de las óperas más representativas del repertorio verista italiano, por su intensidad dramática y por contener algunas de las arias más bellas del repertorio. El argumento combina amor, intriga, violencia, pasión y muerte. Junto a Madama Butterfly y La bohème, integra el trío de óperas más conocidas de Puccini.

Musicalmente, la obra se mantiene en el estilo desarrollado por Puccini hasta el momento: continuidad del discurso musical, roto apenas por una o dos arias. Las escenas más impactantes son el Te Deum del final del primer acto, y las arias Vissi d'arte (para Tosca) y E lucevan le stelle (para Mario). Dramáticamente, el segundo acto es de una intensidad inigualada por otra obra de Puccini. La acción transcurre en Roma, el 14 de junio de 1800, cuando Napoleón vence a los austríacos al mando del general Michael von Melas en la batalla de Marengo.

Giacomo Puccini

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HArendt

Entrada núm. 5259
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La verdad es una fruta que conviene cogerse muy madura (Voltaire)