Bárbara Ayuso es una periodista y escritora española que acaba de publicar en Revista de Libros una hermosa reseña del libro de Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder (Madrid, Errata Naturae, 2017), que profundiza y reflexiona sobre el feminismo como superpoder a partir del personaje de cómic de la "Mujer maravilla", creado en 1937 por el estadounidense Charles Moulton.
«Las mujeres tomarán el control del país, política y económicamente. La era de la Nueva Mujer ha llegado»: el sufragio femenino en Estados Unidos aún no había cumplido las dos décadas y William Moulton Marston (1893-1947) se pronunciaba así en una conferencia de prensa en 1937. Bajo el seudónimo de Charles Moulton crearía, cuatro años después de ese alegato, a Wonder Woman –Mujer Maravilla, para hispanohablantes– con el indisimulado propósito de ser «propaganda psicológica para el nuevo tipo de mujer que debería, en mi opinión, dominar el mundo».
Los setenta y cinco años que han transcurrido desde el alumbramiento del personaje dejan un balance irregular. No sólo en lo que respecta a la utópica voluntad política de su creador, sino también en lo tocante al icono pop en que se convirtió Wonder Woman y que ahora revive gracias a su última aventura cinematográfica. La primera superheroína de la historia, la más longeva y best seller intermitente (superó en ventas a Superman y Batman) ha pasado por cientos de reimaginaciones, usurpaciones y perversiones de ese espíritu que la concibió en la llamada Edad de Oro de los cómics. ¿Es Super Woman un emblema de los derechos de las mujeres o un producto de la épica fetish en molde de superheroína hipersexualizada? ¿Rezuman oportunismo sus proclamas o tuvo razón de ser aquel intento fracasado de erigirla como embajadora de honor de las Naciones Unidas en 2016? ¿Puede ser estereotipo cultural y erótico simultáneamente?
Sobre todo ello profundiza y reflexiona la crítica e investigadora Elisa McCausland (Madrid, 1983) en Wonder Woman. El feminismo como superpoder. A pesar de lo que el título pudiera sugerir, no se trata de un compendio de logros de la heroína, ni tampoco una conjuración o exaltación de sus valores ahora que el éxito de la película de Warner expele toneladas de merchandising con su rostro. Más bien supone una aproximación a Diana Themyscira desde su génesis, un análisis complejo del contexto del nacimiento y de las circunstancias históricas y sociales que fueron erosionando el personaje durante tres cuartos de siglo. A lo largo del volumen, va dibujando un trazado con el que comprender por qué se creó, qué implicaciones (reales) tiene su indumentaria y, por encima de todo, ayuda a discernir el efecto que ha tenido en los lectores, así como las asimilaciones políticas de sus orígenes.
McCausland aspira a analizar(nos) críticamente a través de la ficción desde un interés desprejuiciado por la cultura, el mismo que movió a Marston a vindicar la importancia del cómic como medio expresivo por su potencial educativo y su penetración en la cultura de masas. El volumen arranca con la reconstrucción de la creación de Wonder Woman, un relato fascinante que la autora aborda con minuciosidad y sin concesiones al morbo con que es habitual referirse a los juegos de dominación y sumisión que atraían a su progenitor.
Escritor fracasado, inventor de la «máquina de la verdad» y uno de los primeros psicólogos experimentales estadounidenses, William Moulton Marston insufló un aire revolucionario a su criatura y a la Isla Paraíso de la que procedía. Pero no lo hizo solo. Elizabeth Holloway y Olivia Byrne eran más que su mujer y su amante, y la relación creativa que les unía trascendía la naturaleza poliamorosa del vínculo privado. Ambas configuraron junto a Marston una mujer depositaria de valores, investigaciones y desvelos ligados al feminismo, al pacifismo, la concordia entre razas y naciones, y otras luchas sociales. Holloway, apasionada del mito de Safo, proporcionó a Diana un origen sincrético entre lo amazónico y lo griego, y Byrne volcó en ella su interés por las luchas obreras, cruzando en las misiones de Wonder Woman protestas basadas en hechos reales. Así, la Mujer Maravilla llegó al mundo no sólo como depositaria del feminismo sufragista estadounidense de la primera mitad del siglo XX, sino como un actor fundamental en sus posibilidades a través de la ficción.
Pero la utopía caducó pronto. Con la temprana muerte de Marston, el personaje se sumió en la primera de las muchas derivas que atravesaría, hasta dejarla reducida a una cáscara, a un significante vacío. Diana dejó de ser una apología del feminismo amazónico para entrar en los años cincuenta convertida en una versión depauperada de sí misma. Guionistas, editores y dibujantes le arrebataron sus poderes y la relegaron a puestos progresivamente irrelevantes como espía de pacotilla, secretaria, consejera y, finalmente, mujer sin superpoderes. McCausland inspecciona las circunstancias que precipitaron esta travesía por el desierto, en la que desempeñaron un rol predominante no sólo la regresión de la equidad de género de la posguerra, sino el crucial papel de Fredric Wertham (1895-1981), gran inquisidor y «Richard Nixon» de los cómics. La implantación del código de autocensura Comics Code y la regulación editorial de la propia DC Comics –que obligaba por contrato a reducir a los personajes femeninos a secundarios y apoyos del superhéroe– devino en que las aventuras de la amazona fueran sustituidas por un catálogo de costumbres nupciales a lo ancho del mundo, llamado Marriage à la Mode.
A esta etapa le sucedieron diversos puntos de inflexión, en los que McCausland se introduce con fidelidad casi historiográfica, examinando la época en que la feminista Gloria Steinem se hizo cargo del personaje en los años setenta. El ensayo se nutre además de entrevistas con sujetos involucrados en los diferentes ciclos, como la editora Joanne Edgar y la guionista Trina Robbins. Así, deja que sean los propios «rescatadores» del espíritu de Wonder Woman en los años ochenta, George Pérez y Phil Jiménez, quienes reflexionen sobre cómo se orquestó el relanzamiento del mito desde la literalidad de lo helénico. Una labor que heredó Greg Rucka, actual guionista de la serie, y al que la autora concede no sólo espacio, sino una clara reivindicación de su labor de acoplar a Super Woman al pulso moral del mundo pos-11-S junto con Gail Simone.
Pero, por encima de todo, el ensayo amplifica y sustenta la hipótesis formulada por la investigadora de la Universidad de Harvard, y posiblemente la mayor experta actual en Wonder Woman, Jill Lepore. McCausland hace suyo el postulado que encabeza el primer capítulo: «Wonder Woman es el eslabón perdido de una cadena de eventos que empieza con las campañas de las mujeres sufragistas a principios del siglo XX y termina con el convulso estado del feminismo cien años después», para poner sobre la mesa los desafíos que presenta la posmodernidad para el personaje.
La autora no esconde, sin embargo, su consideración de Wonder Woman como una suerte de «artefacto alienígena», un «virus feminista»; lo relevante es que invita a transitar estas páginas utilizando a la superheroína como un reflejo, más que como mito o icono preñado de significados: «Es un arquetipo idóneo para pensar en las relaciones entre feminismo, cultura y sociedad de consumo, sus estrategias y sus contradicciones», afirma.
El escritor Jim Thompson estaba convencido de que existían treinta y dos maneras de escribir una historia, «pero sólo existe una trama: las cosas no son lo que parecen», una cita que le va como anillo al dedo a Wonder Woman y a sus setenta y cinco años de historia. Diana Themyscira es algo más que una superheroína uniformada con la bandera de Estados Unidos que se deshace en fintas y derechazos para el deleite erótico del respetable. También resulta superficial contemplarla como una feminista de pancarta y tuit facilón, o una «representación de una mujer blanca, con pechos exuberantes, proporciones imposibles y un traje escueto», como afirmaban los detractores de su nombramiento en la ONU. Sus encarnaciones televisivas y cinematográficas (como la setentera de Lynda Carter, inofensiva y ñoña. o la actual de Gal Gadot, presentada como una mujer llamada a salvar los muebles de una franquicia en horas bajas) no favorecen la idea de que Wonder Woman va más allá. Más allá incluso de la consideración del feminismo como un superpoder, signifique eso lo que signifique.
McCausland concluye con una reflexión disfrazada de lección, que, en cierta medida, entona el popular grito de guerra de Wonder Woman: ¡sufriente Safo! «El mito de la amazona, ahora sí, parece haber llegado para quedarse. Está en nuestras manos decidir si vamos a estar a su altura o si vamos a reducirla a la nuestra», dice. La idea que subyace no podría ser más peligrosa: Wonder Woman, al margen de las apariencias, es una máquina de ponerse a pensar.
La sufriente Safo a la que alude el grito de guerra de la Mujer Maravilla y que da título al artículo de Bárbara Ayuso, no es otra que Safo de Mitilene, también conocida como Safo de Lesbos, una poetisa griega que vivió a caballo de los siglos VI y V antes de Cristo, a la que los comentaristas han incluido sin dudar entre los más grandes poetas líricos. Pasó toda su vida en Lesbos, isla griega cercana a la costa de Asia Menor, con la excepción de un corto exilio en Siracusa (en la actual Sicilia) en el año 593 a. C., motivada por las luchas aristocráticas en las que probablemente se encontraba comprometida su familia perteneciente a la oligarquía local. Su poesía la ha convertido en un símbolo del amor lésbico.
Se conserva muy poco de su obra lírica, pero entre lo que se conserva destaca su Oda a Afrodita. El poema se inicia con una invocación en la que Safo llama a la diosa Afrodita y le ruega que acuda en su ayuda. Tras una larga digresión en la que la autora rememora una ocasión anterior en que la diosa descendiendo en un carruaje de oro tirado por gorriones atendió su ruego de que la renegada pronto estaría completamente enamorada de ella, el poema se cierra con una estrofa en la que reitera su solicitud de ayuda en la guerra del amor, concepto antiguo que aún hoy conservamos y que supone que el establecimiento de una relación amorosa es similar a una batalla. Les dejo la versión española y la original en griego clásico de su Oda a Afrodita. Disfruten de ellas.
¡Oh, tú en cien tronos Afrodita reina,
Hija de Zeus, inmortal, dolosa:
No me acongojes con pesar y sexo
Ruégote, Cipria!
Antes acude como en otros días,
Mi voz oyendo y mi encendido ruego;
Por mi dejaste la del padre Zeus
Alta morada.
El áureo carro que veloces llevan
Lindos gorriones, sacudiendo el ala,
Al negro suelo, desde el éter puro
Raudo bajaba.
Y tú ¡Oh, dichosa! en tu inmortal semblante
Te sonreías: ¿Para qué me llamas?
¿Cuál es tu anhelo? ¿Qué padeces hora?
—me preguntabas—
¿Arde de nuevo el corazón inquieto?
¿A quién pretendes enredar en suave
Lazo de amores? ¿Quién tu red evita,
Mísera Safo?
Que si te huye, tornará a tus brazos,
Y más propicio ofreceráte dones,
Y cuando esquives el ardiente beso,
Querrá besarte.
Ven, pues, ¡Oh diosa! y mis anhelos cumple,
Liberta el alma de su dura pena;
Cual protectora, en la batalla lidia
Siempre a mi lado.
***
Ποικιλόθρον᾽ ὰθάνατ᾽ ᾽Αφρόδιτα,
παῖ Δίος, δολόπλοκε, λίσσομαί σε
μή μ᾽ ἄσαισι μήτ᾽ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια, θῦμον.
ἀλλά τυίδ᾽ ἔλθ᾽, αἴποτα κἀτέρωτα
τᾶς ἔμας αὔδως αἴοισα πήλγι
ἔκλυες πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες
ἄρμ᾽ ὐποζεύξαια, κάλοι δέ σ᾽ ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δινεῦντες πτέῤ ἀπ᾽ ὠράνω αἴθε
ρος διὰ μέσσω.
αῖψα δ᾽ ἐξίκοντο, σὺ δ᾽, ὦ μάκαιρα
μειδιάσαισ᾽ ἀθανάτῳ προσώπῳ,
ἤρἐ ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημι
κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλᾳ θύμῳ, τίνα δηὖτε πείθω
μαῖς ἄγην ἐς σὰν φιλότατα τίς τ, ὦ
Ψάπφ᾽, ἀδίκηει;
καὶ γάρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ ἀλλά δώσει,
αἰ δὲ μὴ φίλει ταχέως φιλήσει,
κωὐκ ἐθέλοισα.
ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλεπᾶν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμμέρρει τέλεσον, σὐ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.
Y ahora, como decía Sócrates, Ιωμεν: nos vamos. Sean felices, por favor, a pesar de todo. Tamaragua, amigos. HArendt
